Юмор, сатира лежат в арсенале многих художников с давних пор. Древнегреческий сатирик и юморист Аристофан был продолжателем более древних традиций, уходящих своими корнями в мифотворчество, фольклор. Известно, что смех - дело серьезное, смеха боится даже тот, кто ничего не боится. Не случайно, что так же давно человек пытается освоить "механизмы" комических приемов. Искусствоведы всего мира с уважением относятся к классификации комического, которую предложил древнегреческий мыслитель Аристотель. Идеи его целостной концепции комического, изложенные в знаменитой "Поэтике" ("Об искусстве поэзии"), послужили началом для формирования комического как эстетической, философской категории. Заметную толику в изучение природы комического и в продолжение аристотелевских опытов внес В. Пропп, в частности, в книге "Проблемы комизма и смеха". Эта работа дает ценные методологические рекомендации ученым-филологам и учителям-словесникам, желающим понять поэтику и эстетику смехового творчества, смеховой культуры, по-новому оценить мастерство, казалось бы, хорошо изученного классика - Н. В. Гоголя. В своей книге В. Пропп выделяет три основных способа, которые традиционно используются для создания комического эффекта в художественном произведении: комическая ситуация, комический характер и комические языковые средства. Рассмотрение гоголевского творчества сквозь призму этих трех приемов комического действительно интересно и научно плодотворно.

Обратимся к комической ситуации. По мнению В. Проппа, почти каждая жизненная ситуация может вызвать смех, если присутствуют условия, которые способствуют трансформации "обычной" ситуации в "решительно комическую". Исключение составляет лишь область страданий, что было отмечено еще Аристотелем1. Комическая ситуация наступает тогда, когда с людьми внезапно "происходит нечто неприятное, чего они не ждали и что нарушает мирное течение их жизни"2. Такое человеческое состояние В. Пропп называет "некоторым неожиданным посрамлением человеческой воли"3. Не всякое "посрамление воли" комично, а только "неудача в мелких, житейских человеческих делах, вызванная столь же мелкими обстоятельствами"4. М. Рюмина определяет комическую ситуацию как "разрушение иллюзий субъекта-наблюдателя по отношению к объекту"5. Обязательным же признаком комической ситуации является аспект неожиданности, на который указывали Аристотель, Кант, Шопенгауэр и другие. Комизм усиливается, если внезапность такого "посрамления" происходит одновременно и для "объекта комического", и для читателя или зрителя6.

"Посрамление воли" человека в комической ситуации может быть вызвано как внутренними причинами, кроющимися в натуре человека, так и обстоятельствами, которые находятся вне его. Например, в "Ревизоре" Гоголя Бобчинский, пытающийся подслушать за дверью разговор городничего с таинственным "ревизором", настолько сильно налегает на эту дверь, что неожиданно падает вместе с ней на сцену. Данная комическая ситуация помогает автору вскрыть ничтожество устремлений и убожество этого комического персонажа, а также усилить динамику комедийной интриги. Другой пример комизма через "посрамление воли" можно найти в "Невском проспекте" Гоголя, где недалекий и вульгарный Пирогов, который пытается ухаживать за женой "жестяных дел мастера" Шиллера, оказывается неожиданно высечен ее мужем с помощью своих соотечественников:

И немцы схватили за руки и ноги Пирогова. Напрасно силился он отбиваться; эти три ремесленника были самый дюжий народ из всех петербургских немцев и поступили с ним так грубо и невежливо, что, признаюсь, я никак не нахожу слов к изображению этого печального события7.

Комичность данной ситуации усиливается автором посредством введения еще двух комических приемов. Первый из них заключается в том, что "посрамление" гоголевского героя осуществлено персонажами в состоянии сильного опьянения, что само по себе уже несет двойной заряд

page 18

--------------------------------------------------------------------------------

комичности. Вторая ситуация, усиливающая комический эффект данной сцены, заключается в последующем поведении поручика Пирогова: сначала он "с гневом и негодованием" горит желанием отомстить своим обидчикам, но, съев два слоеных пирожка в кондитерской и "отличившись в мазурке" на вечере у приятеля, быстро забывает о своем утреннем позоре и продолжает свое бесцельное и самодовольное существование. Один из приемов создания комической ситуации - автоматизм речи, когда комический персонаж в волнении, впопыхах, второпях или по невнимательности говорит не совсем то, что хочет сказать8. Или когда комический герой просто "проговаривается", то есть незаметно для себя говорит правду. Гоголь часто использует этот прием: например, в "Ревизоре" Хлестаков, увлеченный своей вдохновенной ложью, неожиданно проговаривается, что может разоблачить его в глазах чиновников, уверенных в том, что имеют дело с настоящим ревизором. Или когда городничий, спешащий распорядиться об авральной уборке города, приказывает:

Пусть каждый возьмет в руки по улице... черт возьми, по улице - по метле! И вымели бы всю улицу, что идет к трактиру, и вымели бы чисто!9

Сюжет же "Ревизора" построен на комической ситуации ошибки или недоразумения, типичной для водевиля. Особенности такого приема заключаются в том, что зритель знает, что Хлестакова ошибочно принимают за ревизора из столицы, а персонажи этого не ведают. Комический эффект ситуации недоразумения построен на диалектике правды (для зрителей) и неправды (для персонажей). Кроме этого, комизм в "Ревизоре" усиливается за счет другого часто используемого комедийного приема - ситуации обворованного вора и обманутого обманщика, так как городничий и его подчиненные воплощают в себе наипервейших воров и обманщиков.

Комическая ситуация, в которой присутствуют ложь и обман, является традиционным комическим приемом. Одурачивание представляет собой одну из основных интриг в итальянской комедии dell'arte10. Прием лжи и обмана мы найдем в "Декамероне" Джованни Боккаччо11, где положительные персонажи, благодаря своему блестящему уму и хитрости, с успехом обманывают ревнивых мужей или наказывают людей, воплощающих жестокость, жадность, трусливость и т.д. Характерен этот прием для комедий Шекспира, Фонвизина и Грибоедова, а также для русского народного кукольного театра, где комический персонаж Петрушка, благодаря своей природной хитрости, выходит победителем из всех сложных ситуаций. У Гоголя этот прием встречается в "Ревизоре", в "Женитьбе", в "Игроках", в "Мертвых душах". Ложь в "Ревизоре" несет в себе характер "перевернутости": когда Хлестаков врет, все думают, что он говорит правду, а когда он говорит правду, все думают, что он врет.

Типичной комической ситуацией является также ситуация "обратимости" или "замкнутого круга", в результате которой персонажи в конце интриги возвращаются к своей начальной точке. Например, сюжет "Мертвых душ" построен на принципе круга: авантюристу Чичикову с большим трудом удается купить у помещиков по дешевой цене тех крепостных крестьян, которые уже умерли, но еще числятся по ревизии живыми, чтобы потом их выгодно заложить, но в конце романа герой оказывается банкротом и возвращается к тому, с чего он начинал. Это отражено и в композиции произведения: в одиннадцатой главе "Мертвых душ" описывается отъезд Чичикова из уездного города так же, как в первой главе изображается его приезд. На это указывал и Андрей Белый в своей книге "Мастерство Гоголя", где поэт представляет первый том "Мертвых душ" в виде замкнутого круга, символом которого является колесо брички, на которой едет главный герой12.

Тот же прием "обратимости" положен Гоголем в основу сюжета "Шинели": бедный чиновник Башмачкин, которому путем огромных усилий удается сшить себе новую шинель, остается в конце повести в том же ветхом и дырявом "капоте", в котором читатель застал героя в самом начале.

Часто для создания комической ситуации писатель использует прием повторения. Данный комический прием в произведениях Гоголя становится живым и эффективным средством характеристики комических персонажей. Так, Чичиков, которому необходимо посетить как можно больше помещиков, чтобы скупить у них "мертвые души", вынужден повторять бесконечно одну и ту же просьбу, чтобы уговорить каждого из них совершить коммерческую сделку. Прием повторения в "Мертвых душах" позволяет автору построить сюжет произведения так, чтобы все его

page 19

--------------------------------------------------------------------------------

герои, включая самого Чичикова, полностью раскрыли перед читателем особенности своего характера и присущие им пороки.

Для усиления комической ситуации Гоголь часто использует прием комического преувеличения, благодаря которому данная ситуация становится гротескной. Например, в повести "Нос" развивается гротескная комическая ситуация; фабула представляет собой фантастическую и невероятную историю, в которой персонаж Ковалев просыпается без собственного носа, и все его дальнейшие действия направлены на поиски пропажи, в то время как нос свободно разгуливает по Невскому проспекту.

Как отметил М. Бахтин, Гоголь "погружает" гротескную фабулу в совершенно "определенную", выбранную автором обыденную среду, чтобы показать, как данное событие "будет свершаться в сгущенной атмосфере праздности и пустоты"13. Такой прием позволяет автору в полной мере обнажить пороки своих героев: убожество, бесцельность их существования и полное отсутствие каких-либо духовных интересов.

Необходимо уточнить, что кажущийся на первый взгляд невероятным и фантастическим сюжет "Носа" был во времена Гоголя довольно распространенным фабульным явлением14. Новым же в этой "носологии" оказалась реализованная метафора отделившегося и "самостоятельного" носа, получившая новую неожиданную интерпретацию в психоанализе литературы, возникшем в России в первые десятилетия XX века15.

Заканчивая анализ роли комической ситуации в целом и того важного значения, которое она играет в произведениях Н. В. Гоголя, необходимо отметить, что в большинстве случаев любая комическая ситуация является лишь вспомогательным приемом, позволяющим автору наивыгодно представить главный объект комического - комический характер.

Необходимо сразу уточнить, что не существует заранее определенного и установленного комического характера. Если комическая ситуация ограничена временными рамками, комический характер - величина постоянная и представляет собой какой-то дефект характера, внешности или поведения и неразрывно связан с тем человеком, который воплощает в себе эту черту16. Н. Гартман считает, что смех вызывают не всякие неудачи человека, а только мелкие и что "комизм покоится на человеческих слабостях и мелочах"17. По мнению Г. Бергсона, любая "неэластичность" человека, "ригидность", "автоматизм", всякий человеческий недостаток или порок может показаться смешным и быть высмеян. М. Бахтин дает такое определение комическому характеру: "Комический характер - это то, что остается за вычетом быта, за вычетом положения; это человек, который смешон своими чертами. Первое требование к комическому характеру - отсутствие разрыва между характером и судьбой: этот человек сделан для этой судьбы, и наоборот. <...> Так, у Гоголя <...> слияние фабулы с судьбой происходит полностью"18.

Еще Аристотель утверждал, что комедия изображает людей "худших, нежели ныне существующие". Поэтому для создания комического характера необходимо некоторое преувеличение дефектов, свойственных человеку19. Существует несколько типов комического преувеличения - карикатура, гипербола и гротеск.

Карикатура, которая преувеличивает и деформирует какую-то отдельную отрицательную черту, чтобы именно на нее было обращено основное внимание читателя или зрителя, представляет собой весьма эффективный комический прием и по этой причине часто используется юмористами и сатириками. Многие персонажи "Мертвых душ" созданы с помощью карикатуры: Манилов символизирует слащавость, Собакевич - грубость, Плюшкин - жадность и так далее.

В создании комического характера Гоголь часто использует как карикатуру, так и гиперболу. Гипербола, в отличие от карикатуры, преувеличивает не одну какую-то черту в характере героя, а весь комический персонаж. Так, с помощью гиперболы гоголевские герои оказываются "суммой" сразу нескольких человеческих пороков, как, к примеру, "уважаемые граждане" "Миргорода" Иван Иванович и Иван Никифорович. Используя прием гиперболы, Гоголь в повести "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" высмеивает не только пошлость, ничтожность и банальность своих героев, но и всю абсурдность мира, в котором они прозябают. В рассказе о нелепой ссоре двух друзей-соседей Гоголь доходит до гротеска, максимального комического преувеличения, которое порой делает персонажей неправдоподобными и парадоксальными. Но у Гоголя этого не происходит, потому что писатель умеет представить любой неправдоподобный факт как самый реальный и обыденный, бла-

page 20

--------------------------------------------------------------------------------

годаря своему авторскому чувству меры и такта в использовании комических средств20.

Порой Гоголь использует гиперболу как бы в шутку, не в сатирических целях, а для усиления комизма характера:

У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением21.

Или, как в "Мертвых душах", гипербола используется автором для осмеяния работы не одного человека, а "целого учреждения", в качестве приема "комической профессии":

Шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями22.

Блестящий филологический анализ гоголевской гиперболы произвел А. Белый в своей последней книге "Мастерство Гоголя", которая явилась результатом тридцатилетних наблюдений и размышлений поэта над произведениями любимого классика. Языком высокой прозы поэт пишет: "... у Гоголя гипербола <...> выступает из берегов повтора, в котором она рождена, и местами заполняет весь текст; если ритм - огонь Гоголя; звукопись - лава; <...> то гипербола - испарение всего стилевого ландшафта; из сплетенных гипербол растет изображаемый быт; и он то ужасен, а то - поэтичен в зависимости от рода гипербол, его строящих"23.

Принцип повторения используется Гоголем и в создании комической пары. В произведениях сатирика можно найти как комические пары с похожими характеристиками (Бобчинский - Добчинский; жена и дочь городничего; Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна и т.д.), так и комические пары с противоположными характеристиками (Пискарев - Пирогов; Подколесин - Кочкарев; Башмачкин до и после смерти). В "Невском проспекте" художник-идеалист Пискарев полностью противоположен вульгарному Пирогову, который в своей банальной приспособленческой жизни оказывается гораздо счастливее своего друга, чувствительного мечтателя и артиста, который в конце повести трагически погибает. Пискарев - трагикомический герой. Так, с помощью создания противоположной по своим признакам персонажной пары, комической и трагической одновременно, Гоголь усиливает пафос "Невского проспекта" - изображение "ярмарки тщеславия", суетности человеческого существования, бесконечного одиночества человека перед лицом судьбы, готовой в любой момент обернуться к нему своей изнанкой.

Другим часто используемым гоголевским приемом в создании комического характера является выбор профессии персонажа. Известно, что некоторые профессии традиционно несут в себе некоторый заряд комичности24. Так, в гоголевских повестях часто встречаются чиновники, переписчики, портные, цирюльники, повара, а иногда в этот список попадают и "иностранные граждане", как это произошло "с жестяных дел мастером" Шиллером и его приятелем, "довольно хорошим сапожником" Гофманом. Прием выбора профессии персонажа впоследствии был широко использован Чеховым, который продолжил эту гоголевскую традицию чередой швейцаров, полицейских, врачей, учителей и других профессиональных категорий.

Решающую роль в создании персонажа играет имя героя, являющееся важнейшим юмористическим и сатирическим средством в поэтике Гоголя. Известно, что Гоголь "придумывал" имена, отчества и фамилии своим героям чрезвычайно кропотливо, порой используя при этом даже лингвистические приемы, как, к примеру, итерацию: Чи-чиков, Лю-люков, Тен-тет-ников. Или когда отчество повторяет имя героя: Акакий Акакиевич, Иван Иванович. Иногда писателем используется двойная итерация: Петр Петрович Петух. Данный гоголевский прием был назван Ю. Тыняновым приемом "словесной маски", позволяющим сатирику создать свои ясно вычерченные и "резко определенные" характеры, "не испытывающие никаких "переломов" или "развитии"25. Как отмечает Ю. Тынянов, в имени и отчестве Акакия Акакиевича "словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической"26.

Иногда прием "словесной маски" необходим Гоголю для развития сюжета: в то время как схожесть в именах Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича является отображением их одинаковой, по сути, ничтожности, различие в именах гоголевских персонажей служит импульсом, ведущим к их последующей ссоре. Ю. Тынянов утверждает: ""Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" целиком

page 21

--------------------------------------------------------------------------------

вытекла из сходства и несходства имен. <...> Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, проекция сходства их - равенство их на фоне "скучной жизни""27.

Подобно Шекспиру, Гоголь порой создает имена своих героев посредством сравнения с животными или вещами: Собакевич, Коробочка, Петух, Яичница, Земляника и так далее. В этом гоголевском приеме М. Бахтин отметил наличие "чрезвычайно последовательной системы превращения имен в прозвища"28. Иногда, как это происходит в "Невском проспекте", автор "провоцирует" комизм, наделяя простых немецких ремесленников именами их всемирно известных соотечественников - Гофманом и Шиллером. В умении Гоголя создавать имена своих героев В. Набоков видит подтверждение его гениальности: "Сама фамилия Хлестаков, - утверждал В. Набоков, - гениально придумана, потому что у русского уха она создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста тонкой тросточки, шлепания об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец (за вычетом способности довершить и это и любое другое предприятие)"29.

Важным приемом создания комизма у Гоголя является портрет персонажа. Сатирик обычно описывает своих героев самым тщательным образом, часто выделяя их "физиологические" характеристики. Писатель любит рассказывать в деталях, что в точности его герои едят, как одеваются, как умываются, бреются, чихают и так далее. "Прием маски" используется Гоголем и при описании "подчеркнутой наружности" героя, где важное значение придается его одежде, костюму30. Например, портрет несчастного Башмачкина из повести "Шинель":

Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геммороидальным...31.

Из данного отрывка видно, что Гоголь, представляя впервые читателю своего героя, подчеркивает его весьма посредственные и абсолютно непривлекательные физические данные и, таким образом, "направляет" читателя следить за его жизнью и делами столь же малозначительными и ничтожными. Но есть и другая причина: банальная и серая внешность бедного чиновника Башмачкина вызывает в читателе не только улыбку, но и сострадание к нему, а также чувство тревоги за это беззащитное и одинокое существо. Таким образом, благодаря своему жалкому невзрачному виду, гоголевский комический персонаж уже с первых страниц произведения получает определенно трагическую окраску, поднимается до статуса трагикомического героя. Такую особенность гоголевских характеров подчеркивал и Ю. Тынянов: "Маски могут быть либо комическими, либо трагическими - у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга"32.

Наконец, о языковых комических средствах Н. В. Гоголя. Необходимо сразу отметить, что не существует единого и установленного "комического языка". Язык комического персонажа наряду с комическим языком рассказчика у каждого автора свой, не похожий на других, так как он определяется различными причинами: индивидуальным авторским стилем, причастностью к различным литературным движениям и школам, унаследованным литературным традициям, историческими и политическими событиями данного времени и так далее. Обязательным условием является то, что речь героев должна выявлять их основные характеристики, как персональные, так и социальные, должна отображать жизнь, мысли, суждения и поведение персонажей.

Язык Гоголя представляет собой новый этап в развитии языка русской прозы. В частности, новаторство сатирика заключается в существенном расширении диапазона языковых средств и в дальнейшем сближении языка художественной прозы с живой разговорной речью среднего класса общества. Как отметил Ф. Раскольников, "Гоголь на фоне Пушкина и Лермонтова <...> кажется многословным и подчас неуклюжим плебеем. Его лексика грубее, он гораздо более охотно обращается к различным видам просторечия <...>, а также к различным социальным и профессиональным жаргонам. Все это делает язык прозы Гоголя менее изящным, но зато более разнообразным и живым"33. Как уже говорилось, А. Белый посвятил языку сатирика свою книгу, в которой он анализирует его новаторские языковые приемы. Поэт пишет о стиле гоголевской прозы: "И тут же рядом кто-то сильный, огромный, ориги-

page 22

--------------------------------------------------------------------------------

нальный в крепнущем мастерстве раскрывает приемы письма, никем не открытые, повергая в словесную ткань дождь народных, жаргонных, сословных и местных словечек, отшлифованных в перлы языка; так уже кое-где говорили, но так еще не писали"34.

Необходимо также отметить, что в создании своего неповторимого комического стиля Гоголь опирается как на европейскую, так и на русскую литературную традицию. В гоголевской иронии можно заметить влияние Стерна35, но Гоголь трансформирует иронический прием английского писателя, включив его в свою особую систему взаимодействующих юмористических и сатирических средств. Ирония становится эффективным оружием в комическом сказе писателя, который он использует для обнаружения и разоблачения слабостей и пороков своих персонажей и комической ситуации в целом. В повести "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" есть ироническое описание "единственной", "удивительной" и "прекрасной" лужи Миргорода, которая "занимает почти всю площадь" и которую городничий называет "озером". Кроме иронии в данном отрывке используется также прием торжественного и хвалебного тона, который помогает Гоголю разоблачить предмет комического - город Миргород и его жителей, подчеркнув всю их банальность и ничтожность.

Другим часто используемым гоголевским комико-лингвистичестим средством является комический сдвиг в логике, в результате которого стилистически выстроенное доказательство не соответствует внутреннему смыслу доказуемого, а ведет к совсем противоположному суждению. Так, в описании Ивана Ивановича Гоголь "делает вид", что дает положительные характеристики своему герою, в то время как читатель понимает совсем обратное: гоголевский персонаж - человек совершенно посредственный, с низменными интересами, но который очень высокого мнения о себе. Разработанный Гоголем комический прием сдвиг в логике впоследствии широко используется другими русским юмористами и сатириками: Лейкиным, Лесковым, Чеховым, Тэффи, Зощенко и другими.

Принцип разрушения логики становится основой многих комико-лингвистических приемов Гоголя. Так, в гоголевском сказе часто используется прием непоследовательной группировки в перечислении. Например, это можно наблюдать в "Шинели", где рассказчик пытается объяснить происхождение фамилии главного героя:

Фамилия чиновника была Башмачкин. Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого не известно. И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки36.

В данном отрывке комический эффект достигается через непоследовательное перечисление родителей героя: после слов "и отец, и дед" читатель логически ожидает "и прадед", но ожидаемое слово "незаметно подменяется" автором на шурина, который "выпадает" из группы "все Башмачкины", потому что относится к группе "родственники". Такой гоголевский прием, выстраивающий слова в нелогический ряд и ведущий к абсурду фразы, Б. Эйхенбаум в своей работе "Как сделана "Шинель" Гоголя" классифицирует как один из видом каламбура37.

Принцип нарушения логики Гоголь использует и в портрете своего героя, в том месте, где описание его внешности неожиданно заканчивается словом "гемороидальный". Последнее слово не соответствует логическому смыслу фразы, но, как отмечает Б. Эйхенбаум, "звучит грандиозно и фантастически", потому что служит Гоголю не для семантической, а для фонетической логики, для "гармонии звука"38.

М. Бахтин также отмечает распространенность у Гоголя различного рода "алогизмов", которые ученый называет элементами "кокаланов", с помощью которых писатель создает свои "словесные нелепицы". Этот комико-лингвистический прием М. Бахтин рассматривает в связи с непосредственным влиянием на Гоголя различных форм народной комики и с гротескным реализмом39.

Другим распространенным средством комического у Гоголя является прием физиологизации речи. Такой прием наблюдается тогда, когда речь комического персонажа не имеет смысла, состоит из звуков и нечленораздельных частиц. Физиологизация речи используется писателем в качестве дополнительного приема для усиления комического, юмористического и сатирического эффекта. Такой речью, к примеру, наделен Башмачкин в "Шинели": автор "озвучивает" своего героя-неудачника, изъясняющегося "большею частью предлогами, наречиями... и частицами, которые решительно не имеют никакого значе-

page 23

--------------------------------------------------------------------------------

ния", не только для того, чтобы подчеркнуть незначительность и ничтожность своего героя, но и для того, чтобы возбудить в читателе чувство жалости, сопереживания и беспокойства за его судьбу40.

Гоголь в своих произведениях использует и другие комико-лингвистические средства: гиперболу и гротеск, комические сравнения с прозаическими деталями, служащими для "снижения" объекта комического, контаминацию фразеологизмов, введение вульгаризмов и диалектических слов и выражений, контаминацию различных стилей речи и многие другие. Тем не менее писатель никогда не злоупотребляет своим могучим арсеналом комических средств, поэтому его сатира, несмотря на острую социальную направленность, не несет в себе слишком резкого и непреклонного отрицания действительности.

Гоголь является продолжателем традиций Фонвизина и Грибоедова, то есть традиций русской комедии социальной сатиры. В то же время писатель стал первым русским прозаиком XIX века, который разработал метод социальной характеристики персонажей, поэтому гоголевские герои - это прежде всего социальные типы, представители определенного социального слоя общества, наделенные "типичными, устойчивыми признаками, вкусами и интересами" данной социальной среды41.

В то же время гоголевский комический сказ неразрывно переплетается с лиризмом: автор не только создает смешные персонажи, не только насмехается над пороками людей и общества в целом, но также выражает свою любовь и глубокое сочувствие к человеку. Например, в повести "Старосветские помещики" ясно ощущаются глубокая симпатия и сочувствие автора к своим героям, пожилой супружеской паре. И как всегда происходит с "любимыми" автором персонажами, Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна становятся в финале произведения трагикомическими героями.

Комизм, юмор и сатира неразрывно переплетаются в творчестве Гоголя, и порой сложно с точностью определить, где у писателя кончается комизм и начинается "сочувствующий" и "всепрощающий" юмор, и как слегка подтрунивающий "безвредный" смех неожиданно оборачивается непримиримой и злой сатирой.

Юмор Гоголя, впитавший в себя традиции немецких романтиков и их концепцию романтической иронии как мировоззренческого принципа познания человеком всех сфер жизни42, неизменно несет в себе гуманистический пафос. У писателя за смешным всегда кроется "чувство грусти и уныния"43, являющиеся следствием глубокого понимания, принятия и всепрощения человеческих слабостей и недостатков. Может, поэтому самые яркие и живые гоголевские характеры во многом автобиографичны?44 Да и сам писатель вовсе не скрывал, что, создавая своих комических героев, он наделял их собственными слабостями, страхами и пороками. Так, в одном из писем по поводу "Мертвых душ" Гоголь писал: "...С этих пор я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моею собственною дрянью"45. Автор как бы ставит себя на место своего комического персонажа, одновременно становясь и его сопереживателем, и объектом собственного смеха.

Юмор, в отличие от комизма и сатиры, противоречив и амбивалентен: комическое одушевление быстро сменяется грустной улыбкой, результатом понимания и принятия раздвоенности и перевернутости мира, в котором мы живем. Поэтому вовсе не случаен тот факт, что в наше время юмор получил такое широкое распространение в литературе: юмористический прием с большей силой позволяет художнику не только изобразить жизнь во всей ее сложности и противоречивости, но также через узнавание себя в другом, через соучастие с объектом комического, юмор помогает "примирить" человека с этим сложным миром, сделать его менее одиноким.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. - М., 1957. - С. 53.

2 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. - М., 2002. - С. 71.

3 Там же.

4 Там же.

5 Рюмина М. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. - М., 2003. - С.92.

6 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. - М., 2002. - С. 72.

7 Гоголь Н. В. Невский проспект. Собр. соч. - Т. 3. - М., 1977. - С. 38.

8 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. - М., 2002. - С. 74 - 75.

9 Гоголь Н. В. Ревизор. Собр. соч. - Т. 4. - М., 1977. - С. 21.

10 Комедия dell'arte родилась в Италии в XVI веке и просуществовала до конца XVIII века. Исторические корни этой комедии уходят в средневековье. В основе ее лежат персонажи-маски (Арлекино, Бригелла, Коломбина, Панталонэ, капитан Спавента и др.) и импровизированные диалоги между



page 24

--------------------------------------------------------------------------------


--------------------------------------------------------------------------------

персонажами. Период расцвета комедии dell'arte в Европе приходится на середину XVI - XVII веков.

11 Джованни Боккаччо (1313 - 1375) - итальянский писатель эпохи Возрождения, знаменитый автор "Декамерона", собрания озорных новелл. Его перу принадлежат также менее известные, но не менее блистательно исполненные произведения "Ворон", "Жизнь Данте" и др.

12 Белый А. Мастерство Гоголя. - М., 1996. - С. 55, 101.

13 Бахтин М. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922 - 1927. Собр. соч. - Т. 2. - М., 2000. - С. 422.

14 Тынянов Ю. Литературная эволюция. - М., 2002. - С. 308.

15 Одним из первых такую попытку предпринял И. Д. Ермаков. См.: Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский (1924). - М., 1999. А. Иваницкий также считает, что гоголевские "задоры" легко узнаются в его героях, и определяет художественный мир Гоголя как душевную автобиографию и символизированные желания: А. Иваницкий. Гоголь. Морфология земли и власти. - М., 2000.

16 Borsellino N. La tradizione del comico. - Milano, 1989. - S. 31.

17 Гартмаи Н. Эстетика. - М., 1958. - С 610.

18 Бахтин М. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922 - 1927. Собр. соч. - Т. 2. - С. 411.

19 Гартман Н. Эстетика. - М., 1958. - С. 646.

20 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. - М., 2002. - С. 31.

21 Гоголь Н. В. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Собр. соч. - Т. 2. Миргород. - М., 1976. - С. 185.

22 Гоголь Н. В. Мертвые души. Собр. соч. - Т. 5. - М., 1978. - С. 181.

23 Белый А. Мастерство Гоголя. - М., 1996. - С. 281 - 282.

24 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. - М., 2002. - С. 58 - 61.

25 Тынянов Ю. Литературная эволюция. - М., 2002. - С. 309.

26 Там же. - С. 307.

27 Там же. - С. 309.

28 Бахтин М. Рабле и Гоголь. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 489.

29 Набоков В. Николай Гоголь. Романы. Рассказы. Эссе. - Спб., 1993. - С. 286.

30 Тынянов Ю. Литературная эволюция. - М., 2002. - С. 306.

31 Гоголь Н. В. Шинель. Собр. соч. - Т. 3. - М., 1977. -С. 116.

32 Тынянов Ю. Литературная эволюция. - С. 309 - 310.

33 Раскольников Ф. Анализ языка Гоголя. - Русский язык за рубежом. - 1993. - N 5 - 6. - С. 121.

34 Белый А. Мастерство Гоголя. - М., 1996. - С. 217.

35 Cazzola P. Umorismo, satira e grottesco nella letteratura russa (da Gogol' a Zoscenko). - Bologna, 1977. - P. 64 - 65.

36 Гоголь Н. В. Шинель. Собр. соч. - Т. 3. - М., 1977. - С. 116.

37 Эйхенбаум Б. Как сделана "Шинель" Гоголя (1919). Литература. Теория, критика, полемика. - Ленинград, 1927. - С. 157.

38 Там же. - С. 158.

39 Бахтин М. Рабле и Гоголь. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 488.

40 Данный гоголевский прием стал ключевым в раскрытии образа героя "Шинели" в блестящей постановке спектакля театра "Современник" режиссером В. Фокиным, где роль Башмачкина играет актриса Марина Неелова.

41 Фридлендер Г. Поэтика русского реализма. - Ленинград, 1971. - С. 102 - 103.

42 Наиболее ярким выразителем основных теоретических принципов европейского романтизма явился иенский кружок немецких романтиков, идеологами которого были братья Фридрих и Август Шлегели, а также Шеллинг.

43 Белинский В. О русской повести и повестях г. Гоголя ("Арабески" и "Миргород"), Н. В. Гоголь в русской критике и в воспоминаниях современников. - М., 1959. - С. 53.

44 Автобиографичность героев Н. В. Гоголя подчеркивалась многими литературоведами. Писал об этом и А. Белый в своей книге "Мастерство Гоголя".

45 Гиппиус В. Гоголь. Воспоминания. Письма. Дневники. - М., 1999, - С. 117.