- Каким литературным направлениям вы сочувствуете или принадлежите? - Никаким, имею свое.

А. Платонов

Принципом классификации литературных произведений может быть либо деление на школы, либо деление по силе таланта.

А. Белый

Прежде чем приступить к рассмотрению проблемы, необходимо сделать несколько уточнений, касающихся специфики представленного в данной работе взгляда и тех неизбежных ограничений, которые он за собой влечет. Без всякой претензии на новизну его можно назвать "эстетической критикой" или, очень приблизительно, "неоформализмом". Нет никакой надобности подробно обсуждать, что означает одно и что другое. Достаточно интуитивного понимания, с ориентацией на какие методологические традиции именования подбирались, и согласия принять на время правила игры. Последние по сути примитивны и даже банальны: литературная (эстетическая) критика имеет свой специфический предмет, и ее поэтому не может заменить никакая другая дисциплина (будь то социология, психоанализ, история или антропология культуры и т. д.); эстетическое явление живет по собственным законам и требует объяснений, добываемых из эстетической сферы, в частности и во многом - из изучения поэтики.

Сказанное нисколько не означает, что все остальное, кроме эстетики и поэтики как таковой, игнорируется. Речь идет об иерархии, обеспечивающей существование отдельной гуманитарной дисциплины. Тот или иной материал или инструментарий привлекаются лишь тогда и с теми целями, которые продиктованы главной методологической установкой. Искусство и идеология (социология и т. п.) рассматриваются не в терминах следствия и причины и тем самым "психологического подчинения" первого второму, а в терминах взаимодействия. Более того, с точки зрения эстетической критики, никак не тема (точнее, не внеэстетический предмет) рождает новую форму, а стремление искусства к постоянному обновлению форм и просто к созданию чего-либо нового - в противном случае эта критика не является эстетической. Тема как некая референция к внеэстетическому остается той реальностью, с которой приходится считаться наравне с другими "антропологическими" обстоятельствами, но не она первична при данном способе описания.


--------------------------------------------------------------------------------

Работа выполнена при поддержке Британской академии.

стр. 54


--------------------------------------------------------------------------------

Несмотря на значительный объем и привлечение иллюстративного материала, работа представляет собой тезисы. Многие положения требуют детализации и просто "библиографической поддержки" (в конце концов, затрагиваемая проблема смены стилей в XX веке достойна отдельного монографического исследования). По своему характеру это не историко-литературное описание, не "историография литературы". Увидеть логику в истории - таков пафос работы. Связи, прослеживаемые в процессе анализа, нельзя охарактеризовать как влияния, нельзя назвать интертекстом или типологией. Это не поиск влияний, поскольку вопрос о том, читал ли писатель ту или иную книгу, заменяется вопросом об эстетических доминантах эпохи, от которых писателю спрятаться было некуда. Это не интертекст, поскольку взаимодействие текстов рассматривается как строго детерминированное, принадлежащее конкретному историческому пространству и, главное, поддающееся эмпирической или дедуктивной верификации. Это не типология, если под типологией понимать картину, при которой схожие следствия возникают по одной (однотипной) причине, - поскольку рассматривается всего лишь одна уникальная культурная ситуация.

Идентификация стиля

Всякая попытка определить место Платонова в истории литературы почти неизбежно оборачивается неудачей. Найденное решение каждый раз требует множества оговорок и в конце концов тонет в них, заставляя возвращаться к тривиальному и неодолимому: Платонов аномален, уникален, вне- или почти внеэстетичен.

Отбросим мысль о "сатирическом направлении", согласившись с доводом самого писателя: "Субъективно же я не чувствую, что я сатирик".1 Точно так же непонятно, что делать с платоновским (анти-)утопизмом. Как будто бы тексты писателя имеют к нему отношение, но явно не прямое.2 Кроме того, "сатира" и "утопизм" - определения, предполагающие несколько иной ракурс рассмотрения предмета, чем "история стилей и направлений". Первое слишком узко, второе, напротив, выходит за рамки эстетики, на которой в первую очередь будет сосредоточено наше внимание.

В 1932 году на известном "покаянном" вечере Платонова мимоходом возникает термин "архаический модернизм", и хотя принять его сам писатель не спешит,3 оксюморон показателен и не случаен. Качество платонов-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Анкета группкома Московского товарищества писателей // Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. М.: Современный писатель, 1994. С. 318.

2 А. Мерк утверждает, что Платонов утопичен уже постольку, поскольку его произведение - речь идет о "Чевенгуре" - роман (Merch A. The Novelistic Approach to the Utopian Question: Platonov's Chevengur in the Light of Dostoevski's Anti-Utopian Legacy // Acta Humaniora. N 48. Oslo, 1998). Однако роман ли это? По крайней мере, сам Платонов не был в этом уверен и с самого начала и даже на заключительном этапе написания, называя его в рукописи повестью (ИРЛИ. Ф. 780. Ед. хр. 34. Л. 1). Т. Сейфрид предлагает использовать морсоновский термин "метаутопия", указывающий на то, что Платонов действительно тематизировал и исследовал утопию как таковую (Seifrid T. Andrei Platonov. Uncertainties of Spirit. Cambridge, 1992. P. 131). Показательна в этом смысле позиция Д. Бетеа: "Platonov is a failed utopian..." (Bethea D. M. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton: NJ, Princeton University Press, 1989. P. 163).

3 Из стенограммы творческого вечера:

Замошкин. Товарищ Леонов совершенно законно задал вопрос о стиле, и вот почему. Все произведения Платонова заражены чисто литературными архаизмами, звучащими подчас модернистически. Это касается языка и выбора персонажей. Я в них чувствовал какое-то давление сильных литературных традиций. И когда думал, то находил истоки традиций в Лескове. Эта литература традиционная, специфическая, народническая, со "словечками". (...)

стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

скои поэтики, которое заставляет видеть в ней нарушающее традицию возвращение к прошлому, привлекает внимание до сих пор.4 Оно действительно характерно для нового искусства, но как раз поэтому и не отвечает специфике собственно платоновского "направления". Или слишком широкое, объединяющее очень разные явления, в одном из значений, или слишком конкретное, отсылающее к символизму и его "окрестностям" - в другом, слово "модернизм" требовало уточнений.

Уточнение явилось. Не в историческом плане (упомянутая стенограмма была опубликована совсем недавно), а в логическом - сама логика размышлений над природой платоновского своеобразия заставляла и заставляет искать другие, детализирующие определения.

Слово "сюрреализм" звучит чаще других при попытке привязать Платонова к некоему направлению. И вряд ли одна только магия слова Иосифа Бродского тому виной. Основание для параллели должно существовать, хотя бы опять-таки при определенных условиях и оговорках.

Бродский пишет: "Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в "Котловане" следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Я говорю первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреализм - отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представлении, как правило, с индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и до известной степени близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма".5

Если признать, что сюрреализм не эстетическая категория, если опустить различие в мироощущении - индивидуалистическом, с одной стороны, и имперсональном, с другой, если, наконец, слить платоновское авторство с мифологией, которая и есть сюрреализм... Но как же решить проблему внутри эстетики? Возможно ли это?

О сюрреализме Платонова говорит М. Геллер, настаивая на соответствии его мира миру реальному и видя в этом причину отказа художника от реализма.6 Но он же утверждает и присущий Платонову в некоторой части реализм. Е. А. Яблоков в своем комментарии к "Чевенгуру" вполне поддер-


--------------------------------------------------------------------------------

Платонов. Т. Замошкину: вот что он проглядел, - можно ли назвать мой стиль архаическим модернизмом? (курсив мой. - В. В.) Лескова я читал, но я не сторонник его. В моих вещах - некоторых и ненапечатанных - есть одна попытка, - может быть, она слабо осуществлена и ее поэтому не почувствовала критика. Вот в чем разница между моей работой и всеми традициями. (...) Эта попытка другим способом будет продолжена мною и впредь, она и составляет главную идею в литературном искусстве - установление самого коммунизма (Стенограмма творческого вечера Андрея Платонова во Всероссийском Союзе советских писателей 1 февраля 1932 г. //Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. С. 306, 307).

4 "Такое ощущение, что он пришел из таких глубин и времен, когда литературы еще не было, когда она, может быть, только-только начиналась и избирала русло, по которому направить свое течение", - замечает В. Распутин (Распутин В. Свет печальный и добрый // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: Наследие, 2000. С. 7).

5 Бродский И. Предисловие к повести "Котлован" //Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писатель, 1994. С. 155.

6 "Адекватность платоновского мира реальности строящейся и построенной утопии объясняется тем, что Платонов рисует фантастический мир, который предельно точно отражает "царство мнимости", представляющее мир реальности" (Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. М.: МИК, 1999. С. 424). М. Геллер видит в Платонове (в "14 красных избушках") и сатиру - "сюрреалистическую сатиру".

стр. 56


--------------------------------------------------------------------------------

живает сюрреалистический взгляд на творчество писателя, однако оставляет место и для других таксономических возможностей.7 В то же время очевидно, что не всякий сюрреализм Платонову близок. Вряд ли он принял бы французский с его глобальным проектом "сплавить желание с дискурсом человека, а эрос - с его жизнью (причем не только и не столько на уровне описания)...".8

Стремление связать Платонова с современной ситуацией подчас вынуждает видеть в нем первого постмодерниста.9 На фоне разноречивых поисков даже предпринятое Т. Сейфридом возвращение позднего Платонова в лоно "социалистического реализма", хотя и взятого в кавычки (Т. Сейфрид нарочито закавычивает это сочетание), не представляется неожиданным, но еще раз убеждает в правоте В. Шкловского: "Платонов - огромный писатель, которого не замечали, - только потому, что он не помещался в ящиках, по которым раскладывали литературу".10

Привычная парадигма стилей не способна вместить творчество Платонова. Но, может быть, в том и состоит суть проблемы, чтобы не Платонова укладывать в известные литературные рамки, а саму литературу - в те, что устанавливаются Платоновым. Речь не идет, конечно, о замене сложившейся истории направлений какой-то другой эстетической историей, но лишь о том, чтобы посмотреть на нее под иным, и даже не очень новым, углом зрения.

Сказание и ино-сказание. Иносказание как эстетический примитив

"Иносказание" представляет особый интерес, если рассматривается не только как локальный прием или фигура, а как субстанциональное качество, имеющее прямое отношение к бытованию произведения искусства вообще. Когда мы вслушиваемся во "внутреннюю форму" слова, в его семантике обнажаются два взаимосвязанных плана.

Хрестоматийное "остранение", общая закономерность эволюции искусства, означает неизбежность смены художественных форм и постоянное отталкивание от становящихся банальными поэтических приемов. "Остранение" говорит скорее об отношении "форма - форма", чем "форма - содержание": остраняются не только объект и тема художественного произведения, а и прием, с помощью которого тема находит воплощение. Это и есть иносказание - сказанное по-другому. Однако понятие "иносказания", в отличие от "остранения", отражает еще один, содержательный аспект: повествовательный, описательный, образный планы не исчерпывают всего


--------------------------------------------------------------------------------

7 В качестве другой возможности Е. А. Яблоков рассматривает ироническое "социалистический сюрреализм" и "магический реализм", хотя последнее воспринимается стилистически подозрительно - слово слишком красиво "для растущего из грязи" творчества Платонова (Яблоков Е. А. На берегу неба: Роман Андрея Платонова "Чевенгур". СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 10).

8 Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: НЛО, 2002. С. 11.

9 И. Макарова, например, допускает, что "перед нами одно из первых проявлений постмодернизма..." (Макарова И. Искусство примитива ("Счастливая Москва") // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. С. 653); см., например: Hodel R. From Chekhov and Platonov to Prigov: The De-Modalizing of Proposition // A Hundred Years of Andrei Platonov. Platonov Special Issue in Two Volumes. V. I. Essays in Poetics. Produced at Keele University, 2001.

10 В. Шкловский об Андрее Платонове // Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. С. 183.

стр. 57


--------------------------------------------------------------------------------

произведения, но, напротив, заставляют думать о стоящем за ними и вне их ином смысле.

Единство обоих планов иносказания (иная форма выражения и выражение иного смысла) характеризует ситуацию в целом: смена форм в искусстве - иносказание в первом значении - непосредственно связана с иносказанием во втором. Символизация (используем это слово для обозначения второго аспекта иносказания) свойственна искусству вообще, однако далеко не всегда и не в равной степени для конкретного художника и направления она значима. Если говорить о рубеже XIX-XX веков, то наступление эпохи символизма, заместившего реализм в роли эстетического лидера, прекрасно демонстрирует такое различие. Э. Ауэрбах положил в основу эволюции европейского искусства понятие мимезиса. Но процесс этот есть еще и постоянное, в свою очередь тоже подчиняющееся "остранению", возвратное движение от мимезиса к символу, от символа к мимезису.11

Произведение искусства принципиально иносказательно - по крайней мере, в том смысле, что оно имеет отношение к самому этому явлению. Схематизация, при которой "мера иносказания", интеграл двух значений, избирается в качестве главного классификационного признака, позволяет особым образом описать закономерности возникновения новых направлений, их смену и соседство.

Специфика, выявляемая при деконструкции "иносказания", характерна для текстов Платонова. Его поэтика всецело подчинена столкновению двух точек зрения на художественный текст. Одна из них - психолого-реалистическая, миметическая, когда поведение героя и само его существование в произведении объясняются тем, что автор стремится к правдоподобию изображения. Вторая (схематизируя) - сугубо символическая, когда герой и его поступки рассматриваются как указатели на идеи и подчеркивается тот факт, что в действительности никакого героя-то и нет и мыслить его как психологическое существо не имеет смысла. Может быть, это две стороны одного предмета, одна без другой не встречающиеся. Но верно и то, что символизм как направление заново оживил их противостояние. И Платонов тоже актуализирует данное различие. Более того, он доводит развитие каждой из сторон диады до критической черты, за которую двигаться некуда. Стоит усилить одну из них, и искусство просто перестанет быть самим собой, разрушится.

Иносказательность алогичности

На обсуждении рассказа "Среди животных и растений" для журнала "Люди железнодорожной державы" В. Шкловский высказал следующее мнение о чтении Платонова:

Шкловский. Когда я читал, я попытался равнять текст. Что получается. Если говорить совершенно литературно, получается такая вещь, в которую впадает Андрей и впадает Всеволод (Иванов). Она состоит в том, что


--------------------------------------------------------------------------------

11 Безусловно, Ауэрбах видел и вторую сторону. Открывающее его книгу противопоставление гомеровского и библейского сказания более чем наглядно: "В одном законченный и наглядный облик (...) явлений (...): мысли и чувства высказаны (...). В другом - из явлений выхватывается только то, что важно для конечных целей действия, все остальное скрыто во мраке..."; "... библейский рассказ уже по своему содержанию нуждается в истолковании " (Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. С. 32, 36).

стр. 58


--------------------------------------------------------------------------------

рассказ дает такие мелкие изменения обычных слов, причем берутся обычные слова, вставляются как курьез в текст и от этого изменяют свое значение.

Таким образом, получается такой сдвинутый разговор, который на каждой фразе останавливает читателя.12

Платоновский текст действительно останавливает бег чтения, а "курьезное" словоупотребление "сдвигает" речь героя и повествователя. Эта особенность вслед за Шкловским и независимо от него не однажды рассматривалась критикой. Однако формула "когда я читал, я попытался равнять текст" все еще выглядит довольно неожиданной. Читатель вынужден искать некие нормированные речевые эквиваленты, чтобы понимать платоновский текст. Говоря по-другому, текст Платонова в своей несуразности содержит указание и лишь указание на некий дополнительный смысл, который должен быть восстановлен читателем; первый же служит лишь толчком для поиска значений и взывает, несмотря на косноязычие автора, к привычной логике языка: алогичность иносказательна, чтобы увидеть в сказании иносказание, читатель обязательно должен споткнуться на странностях в логике "подражающего" платоновского повествования.

Обратимся к нескольким соотносящимся со словами Шкловского примерам из "Технического романа" (1931). Все они взяты из одного, приведенного ниже, фрагмента и выделены в нем полужирным курсивом. (Разумеется, даже в этом небольшом отрывке без труда можно найти и другие схожие прецеденты, и в то же время платоновский текст содержит гораздо больше разнообразных поэтических явлений, чем те, на которых мы остановимся.)

Через четыре дня Душин и Щеглов явились в Ольшанский Технологический Институт для продолжения своего учения. Два года назад, когда революцию начали убивать со всех сторон мира, когда пролетариат мог отступать только по дороге к Ледовитому океану, всех рабочих, учившихся в Ольшанском Институте, отправили работать на различные механизмы и аппараты, направленные против буржуазии. Душин - бывший кочегар и Щеглов - бывший подмастерье с фабрики будильников, попали на паровоз и ездили на нем два года по всему пространству юго-восточного фронта, ночуя около теплого тела котла, когда бывала ночная стоянка, или в вагоне-теплушке, если паровоз остужался на промывку.

Оба они, и Душин и Щеглов, учились на третьем курсе электросилового факультета и теперь, слушая сопротивление материалов или расчет турбогенераторов, они часто отвлекались от текущего предмета со внезапным чувством воспоминания и наблюдали звезды в уме, под которыми они вели воинские эшелоны во тьму фронта и всеобщей будущей судьбы - до победы или до забвения в земле; Душин чутко ощущал напряжение машины и сознавал на звук величину трения, работу масла в буксах, общее настроение всего паровоза - и старался разгадать во мраке профиль незнакомого пути: в те времена путевые сторожа не давали сигналов безопасности - их домики при рельсах стояли ночью без света, без звука и без животных на дворе - сторожа вымерли, были убиты или исчезли в общую безвестность страны, поэтому рельсы мгновенно могли окончиться и за-


--------------------------------------------------------------------------------

12 Совещание в Союзе писателей. Чтение и обсуждение рассказа А. Платонова "Среди животных и растений" для журнала "Люди железнодорожной державы" (1936) // Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. С. 330.

стр. 59


--------------------------------------------------------------------------------

кончить жизнь мчащихся по ним людей; но в вагонах пели красноармейцы, Душин давал во тьму долгие гудки угрожающих предупреждений и глядел в ветер, поднятый скоростью из тишины воздуха, - смертельная опасность длилась и не свершалась; но однажды она свершилась: Душин спешил со снарядами через темные степные залежи на юг; осенний день давно уже обратился в тесную тьму и паровоз шел в ней, как в туннеле. Душин слышал только немеющий гул мрака и глядел вперед, как ослепший, не чувствуя своего зрения; вдруг впереди паровоза заплакал жалобный человеческий голос - с такой ясностью неподвижности, будто все на свете молчаливо стояло, а не стремилось - и затем паровоз Душина ударил стальным фронтом в невидимый жесткий предмет...13

...революцию начали убивать со всех сторон мира... Платонов персонализирует абстрактное понятие 'революция, сочетая его с глаголом убивать, и делает это как нечто естественное, не требующее оправданий. Персонификация привычна для художественного текста, однако не ординарна данная окказиональная платоновская характеристика революции. Она способна задержать внимание читателя своей неожиданностью, хотя и не представляет собой тот случай, когда читателю необходимо заметным усилием воли приводить идиолект Платонова к собственной норме.14 В более ранних публицистических текстах Платонов обнажает сам процесс рождения метафоры: "...революция рождена знанием. Наука - голова революции, сердце же ее - прирожденное человечеству чувство истины. Революцию делают люди, наученные страстью и огнем своей крови" ("Сила сил", 1920).15

Таковы посылки. А итогом оказывается метафора из другой статьи, след которой и обнаруживается в более позднем "Техническом романе": "Революция - самый большой и самый настоящий человек на земле. Луначарский - самая нежная извилина..." ("Луначарский", 1920; ЧтПр, 69).

В рассматриваемой синтагме кажущееся плеоназмом 'со всех сторон мира' скорее способно потребовать мотивировки. Оно, безусловно, семантически оправдано. Однако сейчас обратим внимание только на то, что за плеоназмом на самом деле скрыт эллипсис: с точки зрения "нормы", здесь пропущено что-то вроде 'нападая': ... убивать {, нападая) со всех сторон...

Платонов, выстраивая свою речь, как бы ссылается на определенную область общего фонда языковых знаний и навыков, но напрямую их не использует, оставляя читателю самостоятельно во всем разбираться. Важно, что с точки зрения поэтики нельзя гарантировать никакой точной реконструкции "истинного" смысла аномального фрагмента. Поэтика Платонова такова, что она принципиально содержит в себе неопределенность. В этом-то и состоит ее истинность. Как понимать темные места у Платонова? С точки зрения поэтики - буквально, как "темные". Другое дело, что читатель не может мириться с предлагаемой


--------------------------------------------------------------------------------

текстом неопределенностью. Туманность

13 Платонов А. П. Технический роман // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: Наследие, 2000. С. 742 - 743. Далее в тексте сокращенно: ТехРом.

14 Примером того же типа - неожиданное, выдаваемое за ожидаемое, - может послужить случай из "Котлована", разобранный О. Меерсон: Платонов вводит в повествование странного героя, медведя-молотобойца, как само собой известного каждому, не мотивируя ни "очеловечивания" в статусе помощника кузнеца, ни самого факта появления зверя. О нем говорится как о хорошо известном и в силу того никоим образом не удивительном существе - с точки зрения повествователя. Зазор между точкой зрения повествователя и читателя вызывает особый эффект "неостранения" (Меерсон О. "Свободная вещь": поэтика неостранения у Андрея Платонова. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1997. С. 23).

15 Платонов А. П. Чутье правды. М.: "Советская Россия", 1990. С. 65. Далее сокращенно: ЧтПр.

стр. 60


--------------------------------------------------------------------------------

слова вынуждает подбирать к тексту конкретизирующий синоним, "равнять" его.

В то же время платоновская неопределенность определена - автор всегда дает возможность понять, в какой области искать ответ и семантическим материалом какого рода можно заполнить оставленные им лакуны.

Платонов говорит "не так" по отношению к сложившейся норме, и это обеспечивает необходимость вырабатывать из явно алогичного смысла смысл иной: иная форма выражения есть выражение иного смысла.

...ездили на нем два года по всему пространству юго-восточного фронта... Слово 'пространство', как и предшествующее со всех сторон мира', на первый взгляд представляется лишним и, конечно же, не является таковым. Включая в "бытовой" контекст избыточное абстрактное существительное, Платонов превращает физическое явление в метафизическое. Данное превращение, кстати, противоположно только что прозвучавшей "антропоцентрической" метафоре о революции. Оба создают новую связь в тексте, размышлять над которой предстоит читателю. Плеоназм действительно ложен. Платонов, напротив, слишком многого не сказал читателю - лишь сослался на некую область, лежащую за пределами сюжета. Символизация осуществляется довольно простыми средствами: навязчивым употреблением схожих фигур и синонимических конструкций - настолько частым, что оно заставляет задуматься над целью повторений. Подобные не имеющие прямого отношения к сюжету повторения порождают свой собственный "метасюжет", заставляют говорить о "слове как о самостоятельном лексическом герое, претерпевающем у Платонова особые приключения" (Э. Найман)16 или о "парадигматических структурах" (А. Кретинин)17 в его тексте. Наблюдая закон повторения, читатель вновь открывает лежащий за сказанием иной смысл.

...отвлекались от текущего предмета со внезапным чувством воспоминания... Казалось бы, выражение "текущий предмет" всего лишь маркирует речь повествователя и служит созданию эффекта сказовости. Сказовость это или нет, но фигура сама по себе, безусловно, иносказательна. В ней содержится завязка главного для фрагмента метасюжета. Платонов обыгрывает устойчивое и популярное "текущий момент" подобно тому, как он уже делал раньше в "Чевенгуре": "Какое хорошее и неясное слово: усложнение, как - текущий момент. Момент, а течет: представить нельзя".18 Но важна не столько сама по себе игра слов, сколько то, что платоновское пародийное сочетание в точности отражает борьбу основных сюжетных мотивов, организующую композицию фрагмента в целом. В минимальной синтагме статика и динамика жизни сталкиваются Платоновым так же, как и на уровне классического сюжетного действия - крушение двух поездов, стоящего и стремящегося в революционном действии. Дополнительная инструментовка последнего серией не связанных с ним фабульно (причинно) стилистических фигур, содержащих все то же противопоставление статики и динамики ('смертельная опасность длилась и не свершалась' - 'но однажды она свершилась'; 'спешил со снарядами (...) слышал только немеющий гул мрака - 'с ясностью неподвижности, будто все на свете молчаливо стоя-


--------------------------------------------------------------------------------

16 Naiman E. Communism and the Collective Toilet: Lexical Heroes in Happy Moscow // A Hundred Years of Andrei Platonov. Platonov Special Issue in Two Volumes. Essays in Poetics. 2001. Vol. I.

17 Кретинин А. А. Мифологический знаковый комплекс в военных рассказах Андрея Платонова // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 2. СПб.: Наука, 2000. С. 41, 42 и др.

18 Платонов А. П. Чевенгур. М.: Худ. лит., 1988. С. 147. Далее сокращенно: Ч.

стр. 61


--------------------------------------------------------------------------------

ло, а не стремилось), завершает формирование метасюжета. Так или иначе, вполне отдавая себе отчет или не задумываясь специально, Платонов создает сеть указаний на область идей, традиционно раскрывающуюся известным философским противоположением двух моделей мира - Парменида и гераклитовской.19 Они-то, сами идеи, и становятся настоящим объектом и содержанием авторской игры (конечно, слово "игра" в применении к Платонову нужно понимать как нечто очень серьезное - как эстетическое моделирование).

Персонификация абстракции, "метафизация", эллиптический плеоназм, синонимизация антонимов ('ощущал напряжение машины и сознавал на звук величину' - это неточные, но, благодаря употреблению в сходном контексте, окказиональные синонимы) и даже такая мелочь, как изменение глагольного управления ('исчезли в общую безвестность страны - равносильно тому, чтобы побыть в смерти и вернуться...), - все эти "ошибки" мастера представляют собой лишь наиболее заметные атомы, из которых строится материя иносказания. Иносказанием оказывается коннотация, но такая, которая при ее узнавании превосходит по значимости "основной" смысл.

Символисты - Блок - Платонов

Без учета опыта символистов вся последующая литературная жизнь, и платоновская в частности, вряд ли представима. Покажется странным, но, несмотря на целый ряд бросающихся в глаза несогласий, в определенном отношении творчество Платонова стало самой плодотворной реализацией заданных ими тенденций.

Платоновское творчество на первый взгляд совсем не похоже на символистское. Более того, между ними существует принципиальное эстетическое противоречие. Одной из важнейших интенций, которым обязана эстетика Платонова, является решительное неприятие красоты и самой "эмоции любования" как силы нового искусства. Эта интенция никак не исчерпывает всего Платонова, но она небывало сильна по сравнению с другой литературой, особенно романтической, особенно символистской.

В "Ответе редакции "Трудовой армии" по поводу моего рассказа "Чульдик и Епишка"" (1920) Платонов говорил о невозможности Красоты как некоей самостоятельной сущности: "О чем вы меня спрашиваете? О какой красоте? О ней может спросить дохлый: для живого нет безобразия..." (ЧтПр, 87). Он уверен, "что приход пролетарского искусства будет безобра-


--------------------------------------------------------------------------------

19 Хорошо известно, что образы движения и застоя (в частности, текущей и стоячей воды, озера и реки) по-настоящему важны для Платонова. Приведенный ниже фрагмент из "Чевенгура", вычеркнутый автором, позволяет проследить сам процесс рождения сжатой антиномической формулы: "В том чувстве времени, какое жило у Захара Павловича, была полная неутешимость. Лишь одно его обнадеживало, что в голосе льющейся реки было свое стенание и тоска, а стало быть, невозвратимость. Река видит свои неподвижные берега, ее безостановочная вода горюет, что больше она тут никогда не побывает и этот день на склонах берегов не (...)

Захару Павловичу казалось, будто река ровна от того, что ежеминутно меняется от своего течения и горюет о проходимых неподвижных берегах. Наверное, каждой реке хочется стать озером, как ветру - тишиной. В конце концов, Захар Павлович снова возвратился к покою от своих сомнений. Он решил, что время выдумано после будильника, и притом, теми людьми, которые не знают механики. В одни сутки может случиться полное светопреставление. Солнце может утром не взойти или догореть в полдень у всех на глазах, как солома, и пропасть без следа и памяти. Постоянство - это обман привычки: на самом деле все обстоит рискованно, непрочно и случайно, потому что мир - не изделие человека, где все точно, четко и надежно" (ИРЛИ. Ф. 780. Ед. хр. 34. Л. 23 об.).

стр. 62


--------------------------------------------------------------------------------

зен", ведь "мы растем из земли, из всех ее нечистот, и все, что есть на земле, есть и на нас". Его размышления не лишены противоречий. Отрицая "самостоятельность" и самоценность красоты, Платонов все же обозначает ее как точку стремления. Но знаменателен момент, который объясняет, почему писатель нисколько не боится уродства мира и почему уродство становится для него существенным эстетическим объектом. Герои Платонова могут мочиться в сапоги жильцу, сморкаться в тарелку, вырывать кресты из могил, но за всем этим останется еще и другое - например, "ручная умелость". Жестокая правда жизни Платоновым изначально оправдана, и она его - изначально - не приводит в отчаяние. Ему нет смысла беречь читателя от чрезмерного ужаса, как, например, делал реалист Толстой,20 и эстетизировать безобразное, как символисты, потому что, несмотря ни на что, все еще только начинается и каким будет - неизвестно: "Человек вышел из червя. Гений рождается из дурачка" (ЧтПр, 88). Высказанное однажды неприятие Платоновым предшествующей литературы вполне закономерно: изображаемые ею страдания всего лишь красивы.21 Следует, наверное, говорить о близости в поэтике при парадоксальной противоположности в эстетике Платонова и символизма.

Символизм еще раз противопоставил вещности мира иную реальность и тем самым предельно четко обозначил иносказательную природу искусства. Символизм, однако, ничего принципиально нового в практику создания художественных текстов, возможно, и не внес (если думать не о нарушении традиции, а о ее разрушении, как в случае с футуристами, ставящими своей практикой под вопрос искусство вообще). Он лишь создал новую ситуацию чтения.

Никакие манифесты и теоретические разработки не заменят само художественное произведение, но они способны создать положение, при котором текст будет воспринят так, а не по-другому. Причем не только текст новый - текст, уже закрепившийся в истории культуры, также начинает подчиняться новым правилам чтения. С явлением символизма даже в "миметически" ориентированном искусстве предстояло узнавать потусторонность, предчувствовать ее непостижимость и необъятность, т. е. неопределенность.

"Символ - как известно по Вячеславу Иванову - есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея как символ значит только "мудрость", а крест как символ только "жертва искупительного страдания". Иначе символ - простой гиероглиф и сочетание нескольких символов - образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный" ,22 В попытках символизма осознать самое себя видна характеристика по-новому понимаемого


--------------------------------------------------------------------------------

20 О работе над "Властью тьмы" Толстой говорил: "Я не ввел этой сцены, во-первых, ввиду сценических условий, а во-вторых, не желая сгущать красок - ужасов в пьесе и без того ведь достаточно..." Имелся в виду эпизод из дела Колосковых, на фактах которого, как известно, Толстой основывался: "В это время около него находилась его шестилетняя дочь Евфимья, которая не переставала плакать. Любя дочь и подумав о том, что она останется без него одна, он, схватив кол, ударил им ее по голове..." (цит. по: Гудзий Н. К. Как работал Толстой. М.: Сов. писатель, 1936. С. 24 - 25). У Платонова "порог" допустимого ужаса и взгляд на то, что должно считаться ужасным, совсем не тот. Он начинает: "Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал..." (Сокровенный человек // Платонов А. П. Избр. произведения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1978. Т. 1. С. 305).

21 "Даже и Пушкина и Толстого и Достоевского - мучительное лишь "очаровательно"" (ЗпКн, 77; 1931 год).

22 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Золотое руно. 1908. N 3 - 4. С. 86.

стр. 63


--------------------------------------------------------------------------------

искусства. Представляется важным именно это сочетание декларируемой "многозначности" и, одновременно, "неумения" показать специфику собственно символического метода. Показательно предвкушение самими символистами вопроса: "Мне возразят: известного рода символизм присущ любой литературной школе; что же особенного внесли современные символисты?" И не менее симптоматичный ответ: "Конечно, образами они не внесли чего-либо более ценного, чем Гоголь, Данте, Пушкин, Гете и др. Но они осознали до конца, что искусство насквозь символично (...); все же прочее - несущественно".23

Многое показывает, что главная заслуга символизма заключалась как раз в том, чтобы научить читателя особому восприятию художественного текста, т. е. перенести "традиционно" устроенное произведение в ситуацию, когда оно будет функционировать иначе.24 В самом общем смысле речь идет о переориентации читательского внимания с миметической (условно говоря - "реалистической") стороны искусства на противостоящую ей символическую.25

Но столкновение двух этих крайностей как раз и составляет узловую черту платоновского письма. Не изобразить и дать "суррогат", а лишь намекнуть и тем самым бросить вызов читателю, от которого требуется самостоятельно договорить или дочувствовать невыраженное и невыразимое, - вот что объединяет обе поэтики. Об этом говорили символисты, то же неизменно делает Платонов: существенно ничего очевидного - лишь то, что требует додумывания до существа.

Символисты сами создавали положение, когда их творчество обретало способность быть символичным. Платонов же, как и другие после символистов, использовал опыт, накопленный предшествующей литературной эпохой, и коммуникативную ситуацию, которая была ею сформирована.

Эволюция символизма до некоторой степени помогает увидеть логику становления платоновского подхода к творчеству; точнее - увидеть, где скрыт ее фундамент.

Эллис писал об опасностях, подстерегающих символиста на его пути: "возврат к реализму (в какой бы то ни было форме)" и "смерть в догматизме". Последний возникает, когда уже "вознесенная" над "непосредственно-чувственным" творческая душа утрачивает язык и "является сатанинское искушение догматизировать, то есть условно, аллегорически и безапел-


--------------------------------------------------------------------------------

23 Белый А. Луг Зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 34 - 35. В исследованиях о символизме ощущается все та же трудность в формализации понятия, в том же ключе и передаваемая: "Очень трудно, исходя из высказываний символистов, воссоздать единую концепцию "символа" как эстетическую платформу направления. Если попытаться вывести самое общее положение, то это, очевидно, будет признание за художественным образом несказанного, невыраженного впрямую содержания. Но с таким пониманием мы, конечно, сути символизма не касаемся: оно слишком общо..." (Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989. С. 13).

24 Оправдывая символизм, В. Брюсов утверждал и убеждал: "Революция, вызванная символизмом, и состоит в том, что была понята истинная цель поэзии" (Брюсов В. Апология символизма //Ученые записки ЛГПИ. Т. IV. Факультет языка и литературы. Вып. 2. Л., 1940. С. 266).

25 В таком утверждении: поэтика реализма и поэтика символизма одно - есть большая доля риска. А. В. Лавров, например, отмечает: "Разумеется, при всей декларативной обращенности к Некрасову, как провозвестнику народной темы в русской литературе, при всем стремлении освоить и продолжить его творческий опыт, даже при ориентации на конкретные некрасовские сюжеты и образно-стилевые традиции, Белый в своей поэтической книге оставался весьма далек от приемов реалистического письма и типизации характеров, присущих певцу "Музы мести и печали"" (Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М.: НЛО, 1995. С. 261). Но для нас важно не то, что поэтика Белого и Некрасова различны (в конце концов, поэтика любого художника уникальна), а то, что, несмотря на это, между ними есть общее, причем имеющее отношение к "символу" как принадлежности и сути искусства вообще.

стр. 64


--------------------------------------------------------------------------------

ляционно фиксировать свои переживания, данные своего внутреннего опыта".26 Другими словами, абсолютизированное внимание к объективному, т. е. к тому, что было заботой реалистов, и внимание к субъективному как следствие поиска иной реальности и иного смысла одинаково опасны для искусства. Они оба, продолжим, ведут к абсурду и молчанию, к грани искусства вообще. Чтобы сохранить искусство как искусство, необходим третий путь. Сопоставление блоковского подхода к главным принципам поэтики с платоновским отношением к ним позволяет выявить ряд сходств, которые предстают в качестве своеобразного логического мостика от поэтики символизма к тому направлению, которое представляет, пусть и в единственном числе, Платонов.

Разумеется, речь не идет о простом "выведении" Платонова из Блока. Скорее, творчество Блока рассматривается здесь как одна из типичных репрезентаций целого направления, так сказать, "символ символизма", и выбрано во многом потому, что оно получило концептуальное осмысление, в существе своем не устаревшее и после смены парадигмы, произошедшей в отечественном литературоведении в последние десять-пятнадцать лет. Понятно, что многие черты поэтики Блока свойственны как другим символистам, так и модернизму в целом. Задача состоит лишь в том, чтобы, пусть с неизбежной долей аппроксимации, наметить некие эстетические ориентиры, позволяющие определить логическое место исканий Платонова среди хронологически близких явлений. Вопрос, читал ли Платонов Блока, Белого, Вяч. Иванова и т. д., в данном отношении не представляется уместным, поскольку в основе предлагаемой модели лежит презумпция включенности (часто опосредованной) Платонова в самые разнообразные и даже противостоящие дискурсивные практики эпохи. Платонов - человек нового времени, другого происхождения и "интеллектуальной породы", и само понятие элитарного искусства, эстетики, приближающейся к эзотерике, вызывало в нем отторжение на уровне рефлексии. Тем не менее, если искать истоки платоновского стиля не в сфере социальной обусловленности или "общеантропологической" причинности, а в тех поэтических парадигмах, которые существовали в литературе, игнорировать символизм невозможно.

Платоновское творчество служит постижению Тайны, как и символистское; оно часто ориентируется на те же "мифологемы", что и символистское (взять, к примеру, Софию). Поиск свободы, своеобразный анархизм становятся для символистов и для Платонова важнейшим условием творчества. Если же говорить конкретно о художественной гносеологии Блока и Платонова, между ними найдется еще одна, пожалуй, наиболее важная связь - уважение, вопреки многому, к миру явлений как таковому и присущий обоим скепсис. "Скепсис, - пишет З. Г. Минц, - как господствующая черта блоковского мировосприятия проявился в самых разнообразных формах".27


--------------------------------------------------------------------------------

26 Эллис. Русские символисты. Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. М.: Мусагет, 1910. С. 27, 28.

27 Минц З. Г. Символ у Александра Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство, 1999. С. 344. Цитата должна быть продолжена: "В области социально-политических взглядов поэта он способствовал возникновению революционных идей анархического толка (...). В области этических представлений скепсис порождал "декадентский" моральный релятивизм, эстетизацию зла, убийства, гибели" (Там же. С. 345).

При совпадении социально-политической направленности - полная противоположность в этической. Этика Платонова не релятивна, скорее - в одном из измерений - утилитарна и служебна (нужна жертва, чтобы...: в "Лунной бомбе" - смерть мальчика, предшествующая деятельности гениального изобретателя, в "Котловане" смерть Насти и т. д.; я люблю его, потому что он сейчас нужнее...: София Александровна в "Строителях..." выбирает Копенкина как наиболее подходящего революционной эпохе).

стр. 65


--------------------------------------------------------------------------------

Неудивительны в свете сказанного и сходства сугубо поэтического порядка: символо-порождающие структуры у Блока напоминают то, что без труда обнаруживается и у Платонова.

К. Тарановский пишет о символе у Блока: "Поэтические образы Блока нельзя рассматривать как простые отражения реальных объектов или как обычные метафоры и метонимии, просто нагруженные каким-нибудь абстрактным смыслом. Его образы всегда сохраняют как конкретный, так и абстрактный смысл, т. е. являются символами (курсив мой. - В. В.)".28 Поразительно, насколько точно эта характеристика повторяется при описании платоновского творчества (вспомним лишь "Поиски смысла отдельного и общего существования" Л. Шубина). З. Г. Минц, суммируя наблюдения над поэтикой Блока, отмечает целый ряд моментов, которые опять-таки заставляют вспомнить и о Платонове.

Перечислим несколько:

"1. Наличие некоторого числа "ключевых" текстов, где тот или иной пласт значений зафиксирован достаточно полно, порой - прямо назван",29 - платоновские публицистические статьи и первые редакции его текстов выполняют подобную функцию по отношению к более поздним произведениям.

"2. Другая группа средств символообразования - это знаки, подчеркивающие единство текста (то есть подтверждающие эстетическую правомерность переносить значения символов, эксплицированные в части текстов, на значения этих же знаков во всем цикле)",30 - мы находим такие символообразования у Платонова постоянно. Они-то и создают особые метасюжеты в его повествовании.

"3. На основе восприятия текста как единого и вместе с тем его отдельных стихотворений как "сквозящих"друг в друге двойников делается возможным возникновение той многозначности образов, о которой говорилось выше",31 - не в пределах цикла, поскольку таковых нет у Платонова, но для групп произведений и даже для всего платоновского творчества это положение справедливо в той же мере.

Существует, правда, одно отличие платоновских "правил" поэтики. Его читателю малодоступна первая группа средств - эксплицирующих. Даже если таковые существуют, до них нужно добираться, вспоминая, оглядываясь назад. Большей же частью читателю их каждый раз приходится реконструировать.

Блок, по логике З. Г. Минц, уходит от идеологической заданности, присущей, по крайней мере в теории, символизму, - той, что заключается в утверждении близости этого высшего творчества религии, в аксиоматической констатации реальнейшего за земным. Платонов же, вырабатывая схожую форму, начинает с такого сомнения.32 И, конечно же, существует еще одно бросающееся в глаза качество, отличающее Платонова, - его "авангардистский" стиль.


--------------------------------------------------------------------------------

28 Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 319.

29 Минц З. Г. Указ. соч. С. 341.

30 Там же. С. 342.

31 Там же. С. 244.

32 Сопоставление прозаика Платонова с поэтом Блоком, как, впрочем, и вообще с поэзией символизма и "постсимволизма", имеет под собой основания уже в том родовом хаосе, который обрел силу в двадцатом веке. Однако действительно показательным становится другое: ход анализа, к которому вынуждает платоновская проза, схож с тем, что дают хрестоматийные "образцы чтения" стиха. Таков, например, подход Е. Эткинда к поэзии Блока, его противопоставление сонета Хераскова, где "каждая строка соответствует вполне определенной мысли, и вместе они образуют общую идею", и блоковского стиха, которому не подобрать "смыслового эквивалента" (Эткинд Е. Материя стиха. СПб.: Гуманитарный Союз. С. 53, 43 и др.).

стр. 66


--------------------------------------------------------------------------------

Как уже отмечалось, выбор Блока в роли "эстетического посредника" до некоторой степени субъективен. В другом случае его место мог бы с успехом занять тот же А. Белый, чьи поздние прозаические опыты могут без труда рассматриваться как непосредственное предварение орнаментальной прозы и, затем, платоновской. В той же степени актуально, допустим, и творчество Ремизова. Эти имена почти неизбежно возникают при поиске предшественников Платонова в силу легко улавливаемой связи по принципу "не такой, как остальные", тем более все трое писали прозу. Но сопоставления "Ремизов - Платонов", "Белый - Платонов" требуют все-таки несколько иного подхода. Не думается, чтобы Ремизов был ярким представителем более или менее оформленного литературного направления. И напротив, кажется, что А. Белый в позднем творчестве, реализуя символизм до конца, выходил к тому течению, которое вошло в историю под званием авангарда, опять же не став его типичным представителем. Нас же интересуют "имена-символы", позволяющие означивать наиболее характерное и помогающие схематизировать и упрощать сложнейшее - не вдаваясь в детали, лишь указывать на него. Трудно спорить с тем, что Блок был символистом. И столь же трудно представить развитие его поэтики в русле авангардного искусства. Если довериться мнению З. Г. Минц, то Блок, уходя из-под власти мистического, шел к реализму в традиционном его понимании. Не соглашаясь с Минц, можно сказать, что он навсегда остался символистом. Оба варианта представляются равно подходящими для того, чтобы оправдать сделанный нами выбор.

Символы и аллегории у Платонова

О символе можно говорить очень много, давая самые разные определения, ссылаясь на авторитеты и традиции. Но есть лишь один аспект, который действительно представляет интерес, а точнее, является минимально необходимым при избранной постановке проблемы. Символ в своей семантической объемности менее определен, чем другое слово или образ. Символ - отсылка к понятийному полю, но не единственному понятию. Разница между "единственным понятием" и "полем" трудно формализуема, особенно если рассмотрению подлежит художественный образ, но она вполне различима и ощущаема. Важна тривиальная противопоставленность символа и аллегории, из которых последняя в свете сказанного действительно оказывается исчерпавшим себя символом, уже решенным или легко решаемым и известным словом. Аллегория - иносказание лишь во втором значении: выражение иного смысла. Это оскудевшее и неполное иносказание в отличие от символа, который обязан быть еще и иной, небывалой или забытой, провоцирующей и нерешенной, формой выражения, хотя бы в силу того, что его область значений не вполне ясна.

Платонов признан писателем-философом или "идеологическим" писателем. Чтобы быть и тем и другим, оставаясь при этом еще и художником, необходимо писать по меньшей мере аллегорически, но скорее - символически. В некотором плане платоновский замысел в своем становлении проходит путь от аллегории к символу. Первая стадия как бы подготавливает вторую. Его тексты в процессе совершенствования лишаются точности ради неопределенности: в них размывается авторская позиция, что, впрочем, естественным образом вынуждает читателя к ее реконструкции, насколько это доступно; слово утрачивает однозначную связь с предметным миром, и читателю также приходится самостоятельно ее возмещать.

стр. 67


--------------------------------------------------------------------------------

Несомненно, утрачивается "точность" и "конкретность" единичного, и только она. И только для того, чтобы уступить свое место конкретности совершенно другого порядка, адекватно соответствующей реалиям, которые иным вербальным способом, кроме как неопределенно, выразить нельзя.

Понятно, что Платонов идеологичен отнюдь не благодаря идейным спорам его героев и высказываниям повествователя. Все это лишь составляющие "миметического" плана, который, постоянно оборачиваясь фантомом, существует как момент в целом художественного произведения. Беспрестанное разрушение логики фабулы и алогический стиль оказываются средством создания идеологического повествования. Множество платоновских текстов полны диалогов, споров, открытых комментариев "от автора" ("Че-Че-О", "Впрок", вся публицистика и почти вся критика). И все они лишь массив "праматерии", из которого рождалось главное и основное - тексты, где явное предстает лишь знаком иного: "Чевенгур" и в наивысшей степени "Котлован"...

Первичный текст у Платонова (объединяя под этим понятием как ранние редакции, так и те завершенные и незавершенные произведения, которые позже востребовали переплавки в новой форме) аллегоричен, потому что он довольно легко решаем. Интерпретация слишком быстро возникает в сознании читателя, когда он сталкивается с тем или другим "ранним" платоновским образом.

Сложно найти более очевидные примеры, чем предлагает повесть "Строители страны", предшествовавшая "Чевенгуру". В повести несколько героев, которые, собственно, и претендуют на роль строителей страны. Дванов, Гратов, некто Геннадий, наконец Стратилат Копенкин. Есть и героиня, которой отведена роль судьи: совершенно в традициях русского романа она выбирает главного, настоящего героя своего времени, отдавая ему свое предпочтение и любовь. Каждый герой олицетворяет отдельную идею, которая легко выявляется, поскольку проговорена повествователем. Гратов безнадежно влюблен в героиню Софью Александровну, его "мозг плавал тающей льдиной на теплом море чувства. Ледовитый Океан мудрости был на далеком полюсе - под Полярной Звездой".33 Поглощенный своим чувством до помутнения рассудка, он абсолютно бесполезен для строительства. Дванов - антипод ему. Он тоже любит Софью Александровну, но он считает, что прежде нужно построить социализм в деревне и уж потом вернуться к своей любимой. Геннадий представляет собой тип резонера, произносящего умные философические сентенции, однако более ни на что не способного. Ни один из трех персонажей не становится героем. Так или иначе они все в чем-то ущербны. Подходящим времени и революции оказывается только красный командир Копенкин, который не имеет отношения ни к личному рассудку, ни к личному чувству. Он живет "общим разумом". Сам не сознавая, делает то, что требует время, и по праву занимает место лидера в глазах Софьи Александровны. Эти персонажи - аллегории. Они по сути очень однозначны. На фоне мастерски выписанных картин жизни перестраиваемой страны они выглядят как (перефразируя Тынянова)34 кинематографические персонажи, просунувшие головы сквозь полотно, разделяющее выдуманный и реальный мир. Они слабо миметичны и недостаточно символичны.


--------------------------------------------------------------------------------

33 Платонов А. П. Строители страны (Реконструкция фрагмента повести) // Из творческого наследия русских писателей XX века. М. Шолохов. А. Платонов. Л. Леонов. СПб.: Наука, 1995. С. 352. Далее сокращенно: СтрСтр.

34 "...Производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа", - так оценил Ю. Тынянов единственного удачного героя "Аэлиты".

стр. 68


--------------------------------------------------------------------------------

Советы ли Г. З. Литвина-Молотова, доброжелательного читателя повести, оказали свое действие, или же это стремление было имманентно самому платоновскому поиску (существенно второе), система персонажей в "Чевенгуре" потеряла функциональную четкость. Дванов слился с Гратовым, Геннадий исчез, оставив часть идей, обращенных теперь в полунамеки, тому же Дванову, образ которого перестал быть однополярным - он теперь неясен. Похожая вещь происходит и с Копенкиным, только достигается она несколько иным способом: Платонов перестает относиться к герою "общего разума" однозначно положительно. Копенкин и прежде вызывал иронию, но она оправдывалась самой манерой повествования о красном командире в полном соответствии с формулой "гений рождается из дурачка": "От Копенкина всем стало как-то легко, просто и весело. Даже Гратов обрадовался ему, а Мрачинский оставил свои мысли об изнасиловании"... (СтрСтр, 360). В "Чевенгуре" же подобных оправданий нет. Читатель брошен наедине с иронией и двойственностью - хотя при всей туманности само семантическое поле, "Чевенгуром" означаемое, то же, что и прежде.

Опираясь на критерий "аллегория - символ", можно условно классифицировать произведения Платонова. Например, из раннего Платонова "Ерик" в большей степени аллегоричен, а "Маркун" - символичен. При сравнении "Впрок" и "Котлована" обнаруживается целый ряд повторяющихся в "аллегорической" и "символической" редакциях сцен. Такое же отношение прослеживается между "Техническим романом" и "Родиной электричества".35 В этом ряду незаконченная "Счастливая Москва" является еще не преодоленным аллегорическим повествованием (сошлемся на начало, на воспоминания героини о "темном человеке с горящим факелом", бегущем "по улице в скучную ночь поздней осени").36 Как текст "первичный" она с закономерностью или не могла быть завершена, или не стала бы последней точкой в истории некоего гипотетического "вторичного" текста.

Каждое произведение искусства по крайней мере претендует на причастность к символу. Платоновские отличны от других лишь индивидуальными формами символического. Поэтика Блока предоставляет случай убедиться, что само отношение обоих художников к творчеству было в определенном смысле родственным. Трудно поверить, что причиной тому стало лишь некое архетипическое ("социологическое", "мифическое"...) начало. Развитие эстетики по законам самой эстетики сыграло здесь свою роль. Оно же помогло Платонову использовать опыт своих непосредственных предшественников совершенно особым образом, чтобы создавать произведения вовсе не символистские.

Следует отметить: слово "символизация" как обозначение сущностной характеристики иносказания не заменяется, казалось бы, очень близкими последнему "тайнописью", "криптографией", "эзоповым языком"... Это отчасти допустимо по отношению к аллегорической ипостаси платоновского письма; в символической же они присутствуют как прием, а не как архитектонический принцип. Символ снимает определенность послания, которое зашифровано "тайнописью" или передается эзоповым способом. Он превращает художника - учителя и проповедника в ученика и исследователя, он выражает сомнение последнего.


--------------------------------------------------------------------------------

35 Подробней об этом можно судить по: Корниенко Н. В. От "Родины электричества" к "Техническому роману" и обратно: Метаморфозы текста Платонова 1930-х гг. // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4.

36 Платонов А. П. Счастливая Москва // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. Вып. 3. С. 7.

стр. 69


--------------------------------------------------------------------------------

Авангард - Платонов - Хармс

Аномальный стиль Платонова, несомненно, заключает в себе и другую ориентацию. Она выражена была однажды с той достаточной авторской прямотой, которая отличает "первичный текст" писателя: "Федор Федорович говорил, как многие русские люди: иносказательно, но - точно. Фразы его, если их записать, были бы краткими и бессвязными: дело в том, чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в рот и сочувствовать ему, тогда его затруднения в речи имеют проясняющее значение".37

Обращенность к фольклорной стихии, конечно же, была крайне важна для Платонова на протяжении всей жизни. Выражения: "иносказательно, но - точно", "краткими и бессвязными", "проясняющее затруднение речи" - почти избыточно характеризуют тот самый символический и совершенный вторичный платоновский текст, его стилевую доминанту. Лишь то обстоятельство, что проблема "Платонов и фольклор" не является темой данной работы, вынуждает забыть об этом и вернуться к литературным направлениям.

Если лее рассматривать проблему в плоскости литературной истории, то авангард предстанет аналогом фольклорной трудной формы выражения, столь интересной для Платонова.

Резкая реакция на символизм, которая подразумевала, впрочем, лишь гипертрофированное использование его же собственных принципов, внешне отвергаемых, выразилась в уходе от "вещности" и "суррогативности". Необходимость заявить о себе как о самом новом явлении не позволяла авангардистам декларировать преемственность, однако "деконструкция" поэтического языка, вместо переинтерпретации предпринятая ими, как раз это и означала. Вывод Ore А. Ханзен-Лёве вполне закономерен: "Теория и практика футуристического заумного языка находятся в сложной зависимости от принципа "самоценности" ("самоцельности", "самовитости") поэтического слова в поэтике символизма - зависимости, представляющейся столь неясной потому, что она 1) постоянно отрицалась самими футуристами и 2) не опиралась на какие-либо четкие высказывания символистской поэтики".38

Внимание к слову как таковому, т. е. к его отделенной от привычного смысла звуковой оболочке, стремление увидеть в нем самом вещь39 вели к семантической неопределенности, которая довольно часто приближала поэзию футуристов в ее беспредметности к музыке, хотя и не такой, о какой


--------------------------------------------------------------------------------

37 Платонов А. П. Че-Че-О. Областные организационно-философские очерки // Платонов А. П. Возвращение. М.: Мол. гвардия, 1989. С. 88.

38 Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 92.

Анализ полемики вокруг вопроса о том, насколько зависим авангард от символизма, насколько отличен от него, содержится в книге А. А. Кобринского "Поэтика "ОБЭРИУ" в контексте русского литературного авангарда" (М.: Издательство Московского Культурологического лицея, 1999). Сейчас важно сделать лишь одно замечание. При общем согласии с мнением, что "тезис о качественном отличии авангарда от мнимо традиционного, чисто эстетического символизма не состоятелен" (Kluge Rolf-Dietrich. Символизм и авангард в русской литературе - перелом или преемственность // Literature Humanitas. Brno, 1993. П. С. 157; курсив мой. - В. В.), не качественные (такой прием встречался и ранее), но количественные (никогда ранее такой прием не встречался столь часто) отношения играют большую роль в становлении стиля.

39 "Футуристов не устраивало слово-символ, которое в системе символизма призвано было исполнять особую, иерархическую роль - открывать во временном вечное... Футуристы подчеркивали материальную, заземленную сущность слова, но свою идею они тоже доводили до предела, до противоположной крайности. Они не просто возвращали слову его вещественное значение - они само слово утверждали как реальную вещь, которую можно пощупать, препарировать, видоизменить" (Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб.: Академический проект, 1999. С. 8).

стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

думали символисты. Разложение языкового единства на составляющие, меньшие, чем слова-атомы, действительно делало слово всеохватывающим и поэтому, в конечном итоге, - словом ни о чем.40 Ничевоки с их апофеозом апофатичности обязаны были явиться как результат стремления литературы к молчанию - так же, как в живописи явился "Черный квадрат", совокупность всех возможностей, а в музыке, позже, - "4/33" Кейджа.41

Хармс - та фигура, которая позволяет лучше представить ситуацию, возникающую на рубеже второго и третьего десятилетий в творчестве А. Платонова. Приблизительно в то же время, чуть позже, Хармс окончательно остановился на абсурде, на молчании. Жаккар пишет о направлении его прозы тридцатых годов: "Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать "нарушением постулатов нормального повествования" (...). Первым из этих нарушений и определяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю".42 А приводит это к тому, заключает Жаккар относительно одного характерного текста, что "каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию".43

Согласно логике эволюции иносказания, у Платонова была возможность или следовать по пути молчания, подобно Хармсу совершенно отказываясь от повествования как такового, или обернуться назад, продолжая говорить на по-своему сложном, но не абсолютно герметичном языке. "Забыть" символистов ему все равно бы не удалось. Поэтому, избрав второе, Платонов естественным образом пришел к столь хорошо известному теперь решению, - он попытался вернуться к ясности.

Творчество Платонова после "Котлована" знаменуется сменой стилевых ориентации. Имя реалиста Пушкина в этом, как и во многих других отношениях, постепенно становится для него путеводной звездой. От текста нарочито сложного для восприятия, от "трудной" эстетики Платонов будет двигаться к тексту внешне простому, свойства которого он охарактеризовал в статье "Пушкин - наш товарищ" так: "Но в чем же тайна произведений Пушкина? - В том, что за его сочинениями - как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпывающими по смыслу - остается нечто еще большее, что пока еще не сказано" ("Пушкин - наш товарищ", 1937).44


--------------------------------------------------------------------------------

40 Недаром А. Белый и В. Хлебников становятся основными фигурами в исследованиях о роли музыкальных идей в русской литературе XX столетия: "В новых приемах поэтического письма, найденных Белым и Хлебниковым, в каждом случае по-своему, воплотились не только музыкальные, но и стоящие за ними универсальные принципы структурирования" {Гер-вер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. С. 219).

41 К молчанию как весьма значимому ориентиру в культуре привлекает внимание недавно вышедшая книга К. А. Богданова "Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens" (СПб.: Изд-во Рус. Христиан, гуманит. ин-та, 1998).

42 Жаккар Ж. -Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 139 и др.

43 Там же. С. 232.

44 Платонов А. П. Размышления читателя. М.: Современник, 1980. С. 19. Далее сокращенно: РзмЧт. Решение это вынашивалось писателем. Следы поиска нужного слова для того, чтобы выразить новую цель, сохранились в "Записных книжках": "Искусство заключается в том, чтобы посредством наипростейшего выразить наисложнейшее. Оно - высшая форма экономии" (ЗапКн, 22); "Как мне охота художественно писать, ясно, чувственно, классово верно!" (ЗапКн, 64); "Писать не талантом, а человечно" (ЗапКн, 83); "Писать надо не талантом, а "человечностью" - прямым чувством жизни" (ЗапКн, 97); "Сущностью, сухой струею, прямым путем надо писать. В этом мой новый путь" (ЗапКн, 100).

Первая запись относится к 1921 году. Вторая - тридцатого года, последняя - тридцать первого или тридцать второго.

стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

Пара "ясность формы и глубокое содержание" сменила пару трудная "форма и глубокое содержание", именно благодаря трудности и возникающую. Эта новая эстетика, выросшая из прежней, но все же иная, заявит о себе в военных рассказах и еще больше в сказках Платонова.45

В заключение на примере небольшого текста рассмотрим, как Платонов на практике подошел к черте, когда "иносказание" остается лишь "остранением". Текст появился много раньше "Котлована". Но данный факт как раз и свидетельствует, что путь к "чистому абсурду" для художника никогда не был приемлем.

Герметический текст у Платонова и Хармса

Речь идет не о том случае, когда текст передает какую-то тайную доктрину, открывающуюся в нем при знании ключа (с точки зрения иносказания такой вообще неинтересен, потому что никак принципиально с этим явлением не связан), а о том, когда важным становится свойство сказания скрывать иносказание, одновременно, впрочем, выдавая его присутствие. Герметично то сказание, которое не позволяет понимать предполагаемый в нем иной смысл.

Его с равным успехом можно было бы назвать и предельно прозрачным и открытым. Абсолютно непонятный текст, так же как и обескураживающе понятный, лишает читателя шанса увидеть иносказание, судить как-то определенно о неявном, но ожидаемом смысле. Дыр бул щыл и о, закрой свои бледные ноги, данные вне контекста, стоят, в сущности, где-то на одном и, надо сказать, высочайшем герметическом уровне, пусть их авторы и пытались выразить такими противоположными способами что-то особенное по своей значимости и глубине.

Хармс, конечно, в гораздо большей степени герметичен, чем Платонов.46 Если представить себе черту молчания, молчания сказания об иносказании, то Хармс большей частью находился за нею, как бы перепрыгнув ее вслед за футуристами, и если приближался к ней время от времени, то обыч-


--------------------------------------------------------------------------------

45 Снова Хармс помогает представить отличие именно такой творческой установки "ясность и глубина" (повествование/иносказание) от другой, где ясность стремится к тому, чтобы замкнуться на себе самой. Дневниковые записи Хармса тридцать третьего года отражают весомость разделения, которое проводит поэт между "идеей" и "художественным произведением": "Интересно, что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее выше своих художественных произведений". И далее, в следующей записи: "Величина творца определяется не качеством его творений, а либо количеством (вещей, силы или различных элементов), либо чистотой. Достоевский огромным количеством наблюдений, положений, нервной силы и чувств достиг известной чистоты" (Дневниковые записи Даниила Хармса / Публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее. Исторический альманах. 11. М.; СПб.: Atheneum, Феникс, 1992. С. 477). Хармс фиксирует приоритет "чистого" писания над "концептуальностью".

46 А. А. Кобринский, интересно разрабатывая тему "Платонов и Хармс", начинает свою статью словами: "Проблема, поставленная в заглавии работы, в обосновании не нуждается. Общность некоторых специфических характеристик... очевидна..." (Кобринский А. А. Проза А. Платонова и Д. Хармса: К проблеме порождения алогического художественного мира // Филол. зап.: Вестн. литературоведения и языкознания. Воронеж, 1994. Вып. 3. С. 82). Однако при всей "формальной" правоте сказанного дело не обстоит так просто. Существует негласное отторжение многими исследователями творчества Платонова даже самих попыток подобного сопоставления с авангардом. И вряд ли можно видеть в данной ситуации только работу субъективного фактора. Стиль Платонова, несмотря на свою нетрадиционность, находится в более очевидных связях с предшествующей литературой, чем авангард. И если авангард тоже лишь продолжение традиции, то Платонов все же не настолько критически данное продолжение абсолютизирует. Уже в этом смысле он понятней.

стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

но с той стороны. Платонов же именно сходится с авангардом, идя ему навстречу и останавливаясь в шаге, а не следует за ним; он менее радикален в ломке формы. Тем интереснее редкие случаи, когда он создает тексты, готовые соперничать в герметичности с авангардистскими. Таков "Антисексус".

Тематически и "интонационно" он в чем-то близок "детскому" рассказу Хармса "Друг за другом" (1930): тема - бесполезное изобретение, форма повествования - "несерьезная". Детский рассказ Хармса, возможно, не представляет собой квинтэссенцию авангарда и абсурда, лишь тяготея к ним, но как раз "недовоплощенность" в нем главной тенденции творчества писателя дает лишний повод для сравнения.

"Антисексус" телеологически труднообъясним.47 Понятна, допустим, "Ямская слобода". С ее тенденцией изобразить жизнь провинции она по меньшей мере миметически целесообразна. Фантазия "Лунная бомба" оправдывается хотя бы самой относительно напряженной фабулой и одновременно угадываемым за нею рядом идей и гипотез о бытии. "Чевенгур", "Котлован", "Джан", как и большинство других произведений писателя, не выводят телеологический вопрос на первый план сразу и столь открыто. Он, конечно же, возникает по мере чтения как осознание неисчерпанности смысла повествованием, но отличие от них рекламы аппарата для удовлетворения половой потребности все же существенно.

На уникальность "Антисексуса" в контексте платоновского творчества обращает внимание первый публикатор и комментатор текста Т. Лангерак.48 М. Золотоносов, написавший обширный комментарий и статью об "Антисексусе", начинает с того же: "Автоэротическая фантазия может показаться странной прихотью, сочинением, для Платонова маргинальным".49 "Уж больно он "торчит" в творчестве Платонова", - замечает несколько раньше А. Битов.50 В своей маргинальное? платоновский текст и сближается с хармсовским.

Ситуация, возникающая в обоих случаях вокруг изобретения, полезность которого проблематична, представляется подозрительной и вызывает необходимость поиска разъяснений, ради чего автору вообще к ней стоило обращаться. Заметим, ничего подобного не происходит с теми же "Веселыми проектами" Зощенко, они не создают конфликта, заставляющего читателя оправдывать их существование: веселые проекты, и все сказано. Контекст же творчества Хармса и Платонова и "незначительные" структурные особенности их произведений требуют совсем другого отношения.

"Антисексус" Платонова и "Друг за другом" Хармса - своеобразный плеоназм или тавтология, что, возможно, характерно для Хармса, но не для


--------------------------------------------------------------------------------

47 Спасительное: "произведение создается для того, чтобы быть созданным" - здесь не применимо, поскольку речь идет о цели более частного характера и сводится, как это не неприятно, к презираемому "что Вы этим хотели сказать?". Мы можем выбросить этот вопрос из литературоведческого лексикона, однако читатель все равно будет его задавать.

48 Лангерак Т. Андрей Платонов. Материалы для биографии 1899 - 1929 гг. Амстердам: Пегасус, 1995. С. 124. Т. Лангерак возводит "Антисексус" и еще одно произведение Платонова - "Однажды любившие" с их "монтажной" структурой к влиянию прозы В. Шкловского и видит в них ясное проявление интереса Платонова к "левому искусству".

49 Золотоносов М. Н. Мастер и мастурбация: Онангардистекая фантазия Андрея Платонова "Антисексус" // Слово и Тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX-XX веков. М.: Научно-издательский центр "Ладомир", 1999. С. 458; столь же показательным в качестве примера восприятия оказывается и само отсылающее к авангарду название работы.

50 Битов А. Ключ к "Антисексусу" Андрея Платонова // Новый мир. 1989. N 9. С. 167. А. Битов написал предисловие к первой русской, уточненной, публикации текста, сопровожденной небольшим комментарием А. Знатнова.

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

Платонова. Избыточная платоновская фраза, как мы видели, на поверку представляет в сжатом виде объем, который в "норме языка" требует значительно больших словесных ресурсов. Конечно, не лишено смысла все в художественном произведении, и хармсовский плеоназм играет свою роль, но он другой природы.

Предполагается, что "Друг за другом" Хармса имеет биографическую основу и связан с работой писателя в детском журнале.51 Нелепости рассказа, впрочем, не вполне извиняются этим обстоятельством. В основу сюжета положен случай с изобретением игры - что-то вроде шахмат, только абсолютно бесконфликтных: никто никого не ест, а просто передвигает фигуры. Игру называют очень глупой и смеются над ней, смеются люди вполне разумные - те, кто должен вызывать у читателя доверие. Рассказывая о своей новой игре, ее изобретатель, некто Астатуров, все время путается. Игра называется "Друг за другом", но на самом деле фигуры ходят навстречу друг другу. Названия фигур вообще неважны: Астатуров путает их названия, нисколько не смущаясь. Встреча с изобретателем заставляет рассказчика погрузиться в проблему. Он узнает, а вместе с ним и юный читатель должен узнать, что изобретения бывают полезные и бесполезные и что важно одно отличать от другого. Однако целый ряд моментов заставляют усомниться, что в этом состоит мораль.

Так, смех - традиционное средство выражения авторской позиции. Осмеяние особенно удачно используется в финальных сценах ("над кем смеетесь?"). У Хармса же смех ничуть не мешает "осужденному" продолжать действовать. "Изобличенный" смехом изобретатель не оставляет попыток внушить людям, что его изобретение заслуживает внимания. Рассказ начинается и заканчивается одним и тем же - герой приходит в очередное учреждение для того, чтобы сообщить о своей идее людям.

Бесконфликтная игра становится в ряд с другими бесполезными вещами, среди которых оказывается так называемый "солнцетермос", предназначенный, чтобы давать "на весь мир ослепительный свет, от которого можно укрыться только плотными шторами".52 Вещь вполне утопична и в силу этого осуждаема. Мотивы осуждения интересны: ""Солнцетермос", может быть, и замечательная штука, но, во-первых, - оно неосуществимо, так как оно совершенно не подтверждено наукой, а во-вторых, оно нам сейчас и не нужно вовсе..." (ДД, 319). Замечательно, что приспособление для всех сейчас не нужно, точно так же как и игра, где не требуется никого есть. Замечательно и то, что такая оценка действительна, если подходить к вопросу с вполне здравой и практической точки зрения.

Рассказчик приходит к правильному видению проблемы только после разъяснений специалиста по изобретениям. После "лекции" почти в духе добросовестной популяризаторской литературы у него не остается сомнений в бесполезности такого новшества, как палатка для работы в поле, которую можно передвигать по мере перехода с одного места на другое:

"Ты работаешь на поле и по мере работы на другом месте передвигаешь за собой палатку.

- Да зачем же это надо? - спросил я.

- То-то и оно-то, что не надо, - сказал сотрудник" (ДД, 318). Однако, в конце концов, почему нет? Неужели палатка столь же утопична, как заменитель солнца для всех?


--------------------------------------------------------------------------------

51 Сажин В. Н. Примечания // Хармс Д. Цирк Шардам. СПб.: Кристалл, 2001. С. 957.

52 Хармс Д. Друг за другом // Там же. С. 318. Далее сокращенно: ДД.

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

В стиле и сюжете хармсовского текста есть что-то платоновское. Например, объяснение, для чего рассказчику следует заняться проблемой изобретательства:

- Товарищи, - сказал редактор, - хорошо бы сходить кому-нибудь из нас в Комитет по делам изобретений. Надо думать, что среди очень ценных изобретений попадаются и смешные. Ведь мы можем дать в журнал рассказ о таких же веселых изобретателях, как изобретатель Астату ров. Кто хочет идти? (ДД, 318).

Среди каких изобретений попадаются смешные, среди очень ценных? Фраза в своей двойственности достойна платоновской (или наоборот). Сам "солнцетермос" вполне мог быть платоновским изобретением, и нечто подобное воспроизводится в его хронике "Впрок" (1931) - в меньших масштабах, как солнце для одной деревни, или в том же "Чевенгуре" - в мечтах чевенгурцев о солнце-пролетарии. Совершенно в духе угрюмой "котлованной" стилистики звучит открытие такого рода:

Он достал другую бумажку и прочел: Способ самосогревания: дыши себе под одеяло, и тепло изо рта будет омывать тело. Одеяло же сшей в виде мешка.

Я захохотал (ДД, 320).

С той только разницей, что у Платонова вряд ли кто-либо стал над этим смеяться.

Фигурирует у Хармса и реклама американского изобретения: "Прибор, помещающийся на голове, при помощи которого шляпа снимается автоматически" (ДД, 320).

Здравая логика постоянно нарушается, точнее говоря, как будто бы нарушается Хармсом. Упомянутые несуразности могут быть или просто не замечены, или отнесены к разряду несущественных и непроизвольных, и тем не менее в тексте они присутствуют. Удивляет фанатическая настойчивость изобретателей бесполезных вещей. Для чего столько говорить о ней? Пусть это даже всего лишь форма психического отклонения, но почему в "детском" тексте? В любом случае такая психологическая мотивировка оставляет место впечатлению, что основным в рассказе является противоречие между привычной и еще какой-то логикой, причем далеко не ясно, какая лучше.

Существенно, что читатель вряд ли способен с уверенностью сказать, насколько в этом видна воля автора и какова она. Явен в рассказе только повторяющийся сюжет о попытках изобретателя-неудачника, все остальное - или есть, или "вчитывается". Присутствует ли, помимо основного, еще какое-то сказание в тексте - таков "архитектонический вопрос", поставленный текстом Хармса.

Возможно, детальное знакомство с творчеством художника, знание точной биографической подоплеки и истории создания рассказа позволяют пролить свет на собственно "авторский" его смысл. Однако читателю он недоступен. Доступно лишь некое ощущение "мерцания" в нем иного смысла, порожденного нарочитой сюжетной тавтологией: автор не позволяет читателю судить о его границах.

Платоновский текст внешне избыточен по-другому- Он почти весь представляет собой пустой в аспекте иносказания набор риторических фигур, от-

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

вечающих жанровой целесообразности рекламного текста. Между ними, однако, затеряны опорные синтагмы, выражающие определенную "философскую" концепцию. Основные таковы:

...Страсти человечества господствуют над временами, пространствами, климатами и экономикой...

...физиология человека почти абсолютно одинакова...

(Аппарат продается везде одинаково успешно) ...

Отсюда очевидно, что полное наличие удовлетворения обуславливает наличие потребности...

Неурегулированность половой жизни человечества, чреватость бедствиями, как последствие этой неурегулированности, - вот предмет мучительного душевного беспокойства учредителей нашей фирмы...

В браке истина заменена покоем. (...) Человечество же высшей истиной признало покой.

Неурегулированный пол есть неурегулированная душа - нерентабельная, страдающая и плодящая страдания...

Мы устранили элемент пола из человеческих отношений и освободили дорогу чистой душевной дружбе.53

Отклики известных людей на изобретение, представляющие собой вторую часть "Антисексуса", таят в себе отрицание или поддержку философской концепции фирмы.

Можно почти с уверенностью сказать, что для каждого исследователя, потратившего некоторое время на изучение творчества Платонова, эта выжимка будет довольно прозрачной. По ней чрезвычайно легко выйти на ряд извечных платоновских мотивов, которые способны восполнить многие недостающие семантические звенья.

Проблема пола всегда была значима для Платонова, и осмыслялась она всегда в плане, выходящем за пределы индивидуального чувства или инстинкта. Она отчетливо заявляет о себе, о чем уже говорилось выше, в "Строителях страны", над которыми писатель работал приблизительно в то же время: любовь как беспокойство, приспосабливаемое к социальным целям. Она сохранилась и в "Чевенгуре". Герои "Эфирного тракта" (1927) также оставляют своих возлюбленных ради того, чтобы обрести особое знание о мире. Так что формула: "в браке истина заменена покоем",54 - принадлежит не только раннему Платонову.

Половой вопрос связан для Платонова и с проблемой более фундаментального порядка, а именно - с бессмертием. Такая мысль обиняком высказывается, например, в раннем рассказе "Тютень, Витютень и Протелаген"; в ней можно увидеть и след идей Розанова, и, конечно же, федоровского "Общего дела", а главная идея последнего, как показывает обращение к позднему Платонову, не исчерпала себя в его представлении даже к сороковым годам.55


--------------------------------------------------------------------------------

53 Платонов А. П. Антисексус. М.: Агентство печати имени Сабашниковых, 1991. С. 11 - 12. Далее сокращенно: А.

54 В ранней статье "Культура пролетариата" (но не в "Антисексусе"!) Платонов дает прямую негативную оценку состоянию души, при котором "истина заменена покоем", и раскрывает "непосредственного автора" идеи - Розанов ("Я не хочу истин, / Я хочу покоя").

55 Вьюгин В. Ю. "Общее дело" А. Платонова: мотив воскрешения в рассказах 30-х - 40-х годов // Russian Literature. 1999. Vol. 46-II.

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

В откликах на антисексус прослеживается та же связь. "Вышеназванные аппараты призваны помочь военачальникам в их тяжелой работе на пути к победе... (Гинденбург)" (А, 14), - это высказывание демонстративно противоречит философии фирмы, поскольку если уберечь человека от секса, то и войны быть не должно. При этом идея применения антисексуса на войне перекликается с решением Копенкина организовать семейную армию, воплощающее, в свою очередь, новоизобретение Троцкого. "...Я только женился, уже предо мною стояла эта задача, задача регламентации брачной физиологии в точную форму... (Генри Форд)" (А, 15) - почти буквально воспроизводит идею Гратова. "Лучше в железку сливать семя, если не хочешь превратить его в древо мудрости, чем в беззащитное тело человека, созданное для дружбы, мысли и святости", - это снова взгляд из "Строителей..." и "Чевенгура". Ср., например: "Ништ, стал бы каждый женщину мучить, ежели б другое занятье было?" (СтрСтр , 344, Ч , 101)...

Поиск "автовлияний" можно продолжать с большей или меньшей долей уверенности, испытывая чуть ли не каждую фразу Платонова. Однако он не приведет решительно ни к чему принципиально новому. Дело в том, что читателю без специального знания они попросту недоступны. Более того, далее самый развернутый историко-культурный комментарий не поможет делу. В лучшем случае он позволит обозначить повод для "пародии" (всеобщая заинтересованность в решении сексуального вопроса,56 увлечение фрейдизмом, новая революционная мораль и т. д. и т. п.) или узнать что-либо особо интересное о происхождении "суррогатов любви" (один из немногих отрицательных персонажей из "Чевенгура", Мрачинский, состоял организатором "Общества испытателей суррогатов любви"), но ничего не прибавит к пониманию самого "Антисексуса". Комментарий к нему при известном расширении неизбежно приобретает характер герменевтического плеоназма.

Объяснить возникновение "Антисексуса" помогает аналогия. Т. Лангерак обратил внимание на взаимозависимость и антагонистическую взаимодополняемость разных жанров у Платонова. Он связал "Котлован" со всей его безысходностью с очерком "Путешествие на писчебумажную фабрику" приблизительно того же времени, но подающим реальность совсем в ином, вполне позитивном и обнадеживающем ключе.57 То, что не допускается писателем в повести, восполняется другим жанром, и наоборот. "Антисексус" - иронический текст, но вспомним еще раз, что, когда он был написан, Платонов работал над "Строителями...", где та же самая проблема любви-страсти решалась вполне серьезно. "Антисексус" в своем противостоя-


--------------------------------------------------------------------------------

56 Странно и в то же время показательно, что в своей интересной книге "Секс в обществе", посвященной всецело данной проблематике, Э. Найман, обращаясь к Платонову, кажется, даже не упомянул об "Антисексусе" (Naiman E. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Prinston, N. J: Princeton University Press, 1997).

57 Десятое заседание Платоновского семинара // Рус. лит. 1999. N 2. Т. Лангерак подчеркивает жанровую взаимодополняемость текстов, которая, безусловно, связана с неоднозначностью в подходе писателя к действительности и оценке ее жизненного потенциала. "Котлован" - настоящее. Очерк - поиск будущего.

Т. М. Вахитова опубликовала этот сохранившийся на обороте рукописи "Котлована" текст и посвятила ему статью, где, помимо прочего, поставила вопрос о знаковости случайного совпадения, при котором столь позитивный материал очерка сопутствует мрачнейшим страницам повести. По мнению Т. М. Вахитовой, очерк лишь внешне противостоит "Котловану", на самом деле взрывая канон производственной литературы изнутри (Вахитова Т. М. 1) Очерк Андрея Платонова "В поисках будущего: (Путешествие на Каменскую писчебумажную фабрику)": К творч. истории повести "Котлован" // Рус. лит. 1993. N 3; 2) Оборотная сторона "Котлована". Очерк Андрея Платонова "В поисках будущего: (Путешествие на Каменскую писчебумажную фабрику)" // Платонов А. П. Котлован. Текст, материалы к творческой истории. СПб.: Наука, 2000).

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

нии "Строителям..." близок "Чевенгуру", в котором темы, перешедшие из повести, тоже высвечивает ирония. "Антисексус" не является концептуально самостоятельным сочинением. Он представляет собой антитезу другому произведению, причем такую (что, действительно, редкость для Платонова), которая вне дихотомии полностью темна.

Платоновский текст герметичен по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, он требует глубочайшего знания контекста творчества самого писателя, а во-вторых, - далее при таком знании читателю не оставлена возможность судить об авторской позиции хотя бы в какой-то степени определенно. Даже ирония и пародийность текста - снова Хармс - здесь обманчивы. Никак нельзя, исходя из того, что текст Платонова пародиен или ироничен, сделать вывод о том, что авторская оценка идеи, ставшей для него темой, однозначно негативна. Важнейшие для себя темы Платонов постоянно облекает в форму шутки, игры, фантазии и насмешки (ранние сказки и рассказы, фантастические произведения, позже - рассказы для детей и переложения русских народных сказок), оставляя тем самым за собой скорее право на неуверенность и родственное декартовскому сомнение, но никак не на авторитетное отрицание.

Несложно увидеть, что герметичность Хармса и Платонова сходятся в точке, касающейся выражения авторской позиции. И можно понять, почему "Антисексус" столь не типичен для Платонова: ведь он означает собой ту грань, которую в отличие от Хармса Платонов так и не перешел.58

* * *

Чрезвычайно сложно определить место Платонова в литературе. Для этого по крайней мере необходимо изменить точку зрения на историю направлений. Кое-что проясняется, если представить ее как цепь сменяющих друг друга иносказаний, а иносказание рассматривать в совокупности двух значений: во-первых, как иную по отношению к предшествующим форму сказания, т. е, как "остранение", а во-вторых - как символизацию. Нужно


--------------------------------------------------------------------------------

58 Если иметь в виду поэзию, то и фигура Хлебникова, приближающегося к той грани, где текст превращается в герметичный, послужит подобным ориентиром. Наблюдение В. Маркова хорошо характеризует эту близость Хлебникова молчанию, разрушению смысла или невозможности понимания: "Справедливы и частые упреки Хлебникову, что читать его иногда невозможно. ...все-таки Хлебников бывает ненужно трудным. (...)

Он закрывает к себе пути. Полюбить его можно только после того, как "осанна через большую геенну сомнений прошла", но не каждому может посчастливиться выйти из этой "геенны". Даже утонченность не поможет. Наслаждение Хлебниковым подчас требует прощания с лучшими ценностями. Но на такую неравную сделку не всякий пойдет. Непосредственное наслаждение, когда "нравится безотносительно к значению" (Кант), не всегда возможно. Не слишком ли сложен путь к нему? Так, Хлебников, лично далекий от снобизма, может оказаться поэтом для снобов" (Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. С. 204; курсив мой. - В. В.).

Вывод критика важен и в отношении Платонова: сомнительно, чтобы книга, подобная, например, "Котловану", могла найти широкое понимание среди простых людей, которым А. Платонов, казалось бы, стремился служить своим творчеством. Она не подходила ни по одному критерию к "образцу" вкуса 20-х годов, восстанавливаемому на основании отзывов массового читателя и предъявлявшему, в частности, следующие требования к художественному слову: книга должна учить, должна содержать практические советы, ясную авторскую оценку событий, должна воспитывать, создавать картину будущей "хорошей" жизни, быть оптимистичной (см.: Добренко Е. Формовка советского читателя. СПб.: Акад. проект, 1997. С. 116 - 117). Каково бы ни было происхождение подобного свода читательских требований, явно укладывающихся в общее русло литературной политики партии, именно они в условиях жесточайшего контроля над журналистикой, книгоизданием и библиотеками определяли не только реальное поле чтения в России, но и во многом читательские интересы.

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

прислушаться к двойственности, заложенной в понятии "иносказание": иное сказание и сказание, подразумевающее иное.

В основе смены стилей и их борьбы лежит "остранение", и подлежит остранению, прежде всего, сам взгляд художника на то, что важнее: сказание как таковое или же сказание как способ передать иной смысл, тайну мира и т. п. Символизм усомнился в миметической способности искусства и придал особое значение иносказанию (символу), увидев в нем единственное средство выразить истину. Авангард, "остраняясь" от оппонентов-предшественников, не отверг, а, напротив, абсолютизировал заданную тенденцию, пожертвовав ради нее целостностью слова и тем самым подведя искусство к исчезновению. Но мимезис вновь заявил о себе, воплотившись в социалистическом реализме.

Конечно, грубая схема не отражает всей сложности проблемы. Но понять что-либо без упрощения и абстрагирования вряд ли возможно.

Платонов наследует символистское пристрастие к означиванию сложных вещей минимумом словесного материала, использует свойственное футуризму радикальное отношение к поэтическому слову, чтобы многократно усилить емкость своей речи. В главных произведениях он сплавляет воедино качества и того и другого. Он идет по лезвию бритвы: кажется, еще один шаг, и искусство исчезнет под натиском абсурда, а стремление выразить слишком многое обернется не только невозможностью сказать ничего иного, но и не сказать вообще ничего.

В ситуации, когда авангард исчерпал себя и замолчал (отнюдь не только по политическим причинам), когда пространство культуры занял новый и тоже упирающийся в молчание реализм (социалистический, с его полным отказом от неопределенности, двойственности и символической иносказательности в угоду регламентированной аллегории), Платонов удержался между двух молчаний.

стр. 79