МИНУС-СТИХ, ЕГО ПРИРОДА И ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ | О литературе
Русская литература - богатство России и её народа
МИНУС-СТИХ, ЕГО ПРИРОДА И ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ
ДАТА ПУБЛИКАЦИИ: 24 ноября 2007
Е. К. СОБОЛЕВСКАЯ (Украина)
(К ВОПРОСАМ МЕТАФИЗИКИ СТИХА)
Скрепляй слова печатью молчания,
а молчание - печатью подходящего момента.
Солон
В свое время в рамках теоретического литературоведения Ю. Тынянов размышлял над проблемой эквивалента поэтического текста. Он утверждал, что "некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха и даже противоречат ему". 1 К этим фактам Тынянов относил все заменяющие поэтический текст внесловные элементы, и прежде всего частичные пропуски, или минус-стих(-стихи). Недостаточность акустически оформленного стихового топоса, невозможность адекватного воспроизведения тех моментов стиховой ткани, которые эстетически значимы, - вот что беспокоило ученого, и я вполне разделяю его беспокойство. Но еще большее беспокойство и даже некоторое отчаяние вызывает у меня откровение поэта: "В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста". 2
И ученый, и поэт озадачены одним - схематизмом поэтического текста и проблемой перевода реализованного на письме стиха в органически плотный топос, где все - лицо и одновременно лик. И эта проблема вовсе не сводится к проблеме иконического соответствия стиховой фактуры предмету описания, когда поэзия за якобы недостающими ей художественными средствами идет по пути к живописи. Это чистая проблема поэзии - проблема бытия органически плотного стихового топоса, проблема сосуществования и взаимосвязи всех организующих это бытие моментов. В этом плане минус-стих такой же значимый элемент текста, как и стих (в смысле заполненной строки). И он, конечно же, не сводим ни к пропуску, ни к паузе, ни к тому, что говорится между строк. Зачем же стиху с его большими пробелами и зияющими отсутствиями еще одно отсутствие? Что оно в качестве своеобразного сгустка бытия дает стиху, каким образом удерживается в нем и разворачивается?
Как и было показано Тыняновым, минус-стих не является приобретением модернистского искусства и представлен в классическом стихе Пушкина.
--------------------------------------------------------------------------------
1 См.: Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 43.
2 Мандельштам О. Выпад // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 212- 213.
стр. 68
--------------------------------------------------------------------------------
"Пропущенные" стихи можно встретить и в поэзии Лермонтова. Минус-стих не редкий гость в "Тихих песнях" и "Кипарисовом ларце" Анненского. Примечательно, что в поэтическом творчестве великого молчальника Тютчева, провозгласившего: "Мысль изреченная есть ложь", за исключением "Могилы Наполеона", мы не обнаружим минус-стихов. 3 К минус-стиху неоднократно обращались и поэты XX века. Несмотря на бесконечные дискуссии о сущности поэзии и поэтического языка, ни символизм, ни акмеизм, ни футуризм, ни те, кто позднее преодолели дисциплину той или иной школы, "пропущенных звеньев" не выпускали из виду. Футуризм же в этом отношении пошел дальше всех и показал нам полный пробел - знаменитую "Поэму конца" Василиска Гнедова, не содержавшую ни одного слова. В стихе М. Цветаевой, всегда стоявшей поодаль от каких бы то ни было школ, мы тоже найдем строки без слов. Попытаемся же проникнуть в суть этого загадочного феномена, взглянув на него с позиций больших, чем "малое время" одного или двух стихотворений.
Известно, что минус-стих на письме заменяется отточием, и, по-видимому, его графическим прародителем может быть признано синтаксическое многоточие. Как указывается в первом и единственно завершенном разделе "Symbolarium'a", в основе синтаксического многоточия лежит пифагорейское понимание точки, и многоточие, таким образом, "имеет смысл не тот, что у начатой фразы нет конца, а, напротив, тот, что такой конец есть, и наличие в уме говорящего ряда последующих слов, как некоторых языковых единиц, поставленными точками заверяется; эти точки-единицы представительствуют за слова и в любой момент могли бы быть реализованы". 4 И действительно, в некоторых случаях отточия в поэтических текстах сохраняют такую установку. В основном это касается текстов, имеющих повествовательную структуру. Стихи как бы отпускаются на волю читателя, и каждый в меру своих способностей достраивает строфу. Показательным примером может служить стихотворение Блока "Глаза, опущенные скромно..." ("Итальянские стихи"), содержащее три строки отточий. Но этот самый близлежащий графический символ с таким смысловым ореолом в отношении к минус-стиху не представляется исчерпывающим. Если мы обратимся к поэтическим текстам, а именно к таким, где отточие мотивировано вербально в качестве предполагаемой "за кадром" пустоты, а не языковых единиц, у нас появятся основания говорить о нем почти что в противоположном смысле. Мы воспользуемся примером Тынянова и воспроизведем строфу из стихотворения Пушкина "К морю", которая, уже будучи совершенно готовой, в тексте 1824 года выглядела следующим образом:
Мир опустел ......
В последнем прижизненном тексте 1829 года эта строфа тоже содержала 3 Vg строки точек. Здесь, как уже заметил Тынянов, отточия не пустуют:
они фиксируют метр в определенном строфическом расположении и содержат намек на количество синтаксических частей, которые обусловлены предшествующим текстом. 5 То же самое можно сказать и в отношении упоминаемого стихотворения Блока, но, в отличие от строфы блоковской, содержащей
--------------------------------------------------------------------------------
3 Я полагаюсь на Полное собрание сочинений 1913 года (СПб.).
4 См.: Флоренский П. Соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 579.
5 См.: Тынянов Ю. Указ. соч. С. 45-46.
стр. 69
--------------------------------------------------------------------------------
намек на возможную семантическую организацию текста, и даже не просто намек, но понуждение текст достроить, пушкинская строфа, по словам Тынянова (и мы здесь с ним совершенно согласны), не содержит даже отдаленного намека на семантику текста и его звучание. Более того, настоящий текст не испытывает никакой нужды в восстановлении семантически значимых и звучащих языковых единиц. Слова "мир опустел" мотивируют следующие за ними такты молчания. Тут можно говорить и о невыразимости переживания, и языковой границе, нарушение которой оборачивается ложью, и о стремлении поэта запечатлеть предмет таким, каков он есть "здесь и теперь" ("мир опустел"), и о приеме метафоры, где слово "мир" замещает слово "стих". 6 Это, конечно, не те точки, которые должны истолковываться строго в русле евклидовского подхода. (Согласно пониманию Евклида, "точка дается лишь как отрицание пространства-времени, как ничто, как нуль, как "призрак исчезнувшей величины"". 7 ) Но это точки, которые, при всем своем действенном содержании, одновременно содержат и семантическое ничто. И за счет того, что на семантическом уровне текст не дан, не исчезает, а наоборот, нарастает смысл. Они как бы выходы в некую сферу, где нет определенной семантики, но есть смысл, есть ритм - животворящий исток стиха. Подчеркивая смысловую силу эквивалента, Ю. Тынянов писал: "Перед нами неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов - данных в потенции - и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму". 8 Сказанное еще в большей степени относится к стихам, где отточия не так строго мотивированы или не мотивированы изнутри текста вообще. В качестве примера вспомним стихотворение Ахматовой "Причитание":
Ленинградскую беду
Руками не разведу,
Слезами не смою,
В землю не зарою.
Я не словом, не упреком,
Я не взглядом, не намеком,
Я не песенкой наемной,
Я не похвалой нескромной
А земным поклоном
В поле зеленом
Помяну...
--------------------------------------------------------------------------------
6 Тексты, где отточия мотивированы подобным образом, существуют и в поэзии XX века. Так, поэт-постсимволист В. А. Зоргенфрей завершает стихотворение о незавершенном храме строкой точек: Но близок сердцу храм незавершенный
7 См.: Флоренский П. Соч. Т. 2. С. 579. Такие точки, по "Symbolarium'y", ставятся в оглавлении книг, в счетах или счетных книгах и т.д., "ими наглядно осуществляется пустота, пробел"; "точки, символы пустот, ставятся как гарантия, что эти пустоты никогда не заполнятся".
8 Тынянов Ю. Указ. соч. С. 46-47.
стр. 70
--------------------------------------------------------------------------------
Данный текст содержит потенцию как к дальнейшему развитию, к подстановке языковых единиц, так и к прочтению в "свернутом" виде. Минус-стих, с одной стороны, мотивирован предшествующей строфой, и мы, полагаясь на эту мотивировку, должны воздерживаться от слова, от намека, от похвалы и т. д. Это верный с точки зрения самого произведения способ его прочтения: сохранить возникающие в сознании семантически окрашенные смыслы, удержать напрашивающиеся сущности в состоянии свернутой, рождающейся, но не родившейся в слове мысли. С другой же стороны, само произведение, а именно его жанр, понуждает нас, начинающих причитание вместе с автором, к дальнейшей самостоятельной импровизации, тем более что второй катрен не закрыт точкой и синтаксически связан со следующими за отточием стихами. Движение текста как бы приостановлено, в то же время текст не замкнут и предусматривает возможное движение вглубь. Минус-стих задает этому произведению действенную пограничность, или, словами Бахтина, "нудительную полноту смысла". Мир стиха не объективирован, не предстоит перед нами в своей уже сказанности (до нас) и завершенности и каждый раз в момент своей актуальной жизни к этой завершенности и уже сказанности направлен. За счет минус-стиха ахматовское "Причитание" обнаруживает себя в качестве произведения с подвижными границами. Оно как бы выходит в сферу жизни и касается каждого из нас. Там, где заканчиваются слова автора, начинается наша внутренняя жизнь в согласии с законами искусства. Это своего рода - всеобщий коммос, плач по усопшим героям. К подобной функции минус- стиха мы обратимся немного позже. Сейчас же остановимся еще на немотивированных (в вышеозначенном смысле) отточиях и в качестве примера воспользуемся стихотворением Мандельштама:
Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
- Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим.
Как видим, отточия в данном тексте никоим образом не предполагаются. Кроме того, перед нами текст лирического стихотворения, которое, как правило, пишется "пропущенными звеньями" и которое по сравнению со стихотворениями, имеющими повествовательную структуру или, к примеру, твердую форму, совершенно непредсказуемо. Другими словами, перед нами действительно неизвестный текст и, скажем по-иному, - неизвестный мир. Известно по этому поводу только то, что стихи, обозначенные отточием, не высказались вопреки всем усилиям поэта. Мандельштам твердил:
"Вот я слышу -
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим...
а перед этим - пустое место, как бельмо на глазу. Ничего не вижу". 9 Впрочем, свидетельство поэта вряд ли что-либо меняет в самом произведении. И таких совершенно необоснованных "бельм на глазу" в поэзии достаточно. Мы не будем замедлять наше движение эмпирическим материалом, однако подчеркнем, что даже цветаевский стих, зрящий в самые ис-
--------------------------------------------------------------------------------
9 См.: Мочульский К. Кризис воображения. Томск, 1999. С. 138.
стр. 71
--------------------------------------------------------------------------------
токи слова, выстраивающий вереницу, казалось бы, бесконечных смыслов, подобных пробелов не избежал. Что же можно сказать в связи с таким положением вещей? На что указывают такого рода минус-стихи по сравнению с предшествующими примерами?
Прежде всего скажем, что для всех упомянутых произведений остаются существенными слова Тынянова по поводу смысловой силы эквивалента, внедренного в непрерывную конструкцию стиха: в любом случае перед нами неизвестный текст и неизвестный мир, и своей неизвестностью они не обессмысливаются, а наращивают смысл известного. Но внутри этого в целом неизвестного мира есть те слои, о которых с позиций одного произведения говорить можно, есть те, о которых с позиций иного произведения, напротив, следует молчать, и есть те, которые понуждают нас к пограничному состоянию. Если мы сталкиваемся с вербально не мотивированным минус-стихом (или даже минус-текстом) в произведении, имеющем повествовательную структуру (и это особенно относится к лироэпосу), то здесь отточия предполагают, что где-то за сценой, за планом видимого, протекает пусть и неизвестная нам, но в определенных случаях все же поддающаяся разгадке жизнь героя (или героев). Иначе: за выраженной гранью художественного образа, за ее сюжетным и даже фабульным планом (когда перед нами пропуски целых глав) есть еще одна грань и еще один план - некий горизонт уже не существования (здесь), но бытия вещей, неведомый для нас и, может быть, для самого автора, но ведомый художественному образу, который в качестве целостного, сплошь заполненного и собранного топоса этот горизонт содержит. Если мы сталкиваемся с отточием мотивированным (в вышеозначенном смысле), мы все же будем вынуждены констатировать наличие в целостном художественном образе вполне допустимых с позиций автора и самого произведения пустот, лакун, высвобожденных от слова мест, которые ценны в эстетическом отношении не менее, чем слова. Такой стих стремится адекватно передать внезапно наступившее молчание, зафиксировать в качестве эстетического момента некую возможную беспредметность, некое абсолютное, семантически чистое пространство. И Тынянов был совершенно прав, когда говорил, что "существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха". Акустического эквивалента у подобных текстов нет, и они в нем вряд ли нуждаются, но у них есть иного рода эквивалент - некий стих в идее, который, покинув оболочку строк, звучит образом внутренним, или, иначе, формой (ритмом).
Иное дело, когда мы сталкиваемся с текстами, где минус-стих(-стихи) представляется совершенно немотивированным, и более того - совершенно непредсказуемым по своему семантическому рисунку. Понятно, что в этом случае об акустическом эквиваленте говорить тоже не приходится и что для такого стиха тоже существует свой особого рода эквивалент. Явленное нашему взору произведение содержит на первый взгляд абсолютно бессмысленную пустоту. Стих как бы самостоятельно, вопреки чистому горизонту наших ожиданий, как гром среди ясного неба, освобождается от слова. Но, по сути дела, не от слова. Стих освобождается от языка с его притязанием на процесс означивания, с его притязанием на вещность и конкретность. И такое произведение - всегда символ, возводящий нас к тому, что никогда в опыте полно не дается. Мы можем созерцать лишь плоть тайны - молчание стиха, дыру стиха, выход в некое четвертое измерение. Там блуждает недоступная Психея слова и не желает нисходить в мир (в смерть) языковой раздробленности. Это - напоминание об истоке поэзии. "Стихотворение живо внутренним образом, - говорит тот же Мандельштам, - тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще
стр. 72
--------------------------------------------------------------------------------
нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта". 10
По-видимому, без какой бы то ни было натяжки можно сказать, что минус-стих, имеющий место в поэзии серебряного века, даже если он не мотивирован изнутри конкретного произведения, жестко мотивирован изнутри самой этой культуры переходящим буквально из уст в уста мотивом "молчания", "священного безмолвия". Это, прежде всего, культура русского символизма с его почитанием духовных традиций исихазма, с его памятованием заветов Тютчева, это взращенное на благодатной ниве слово Мандельштама с его неустанным стремлением к первооснове стиха, это озаренное таинственным светом молчания слово Ахматовой ("Мне безмолвие стало домом, И столицею - немота"), это, наконец, слово Цветаевой с его пониманием всегда своей недостаточности, недовысказанности возможных смыслов:
Да вот и сейчас, словарю
Предавши бессмертную силу -
Да разве я то говорю,
Что знала - пока не раскрыла
Рта, знала еще на черте
Губ, той - за которой осколки...
И снова, во всей полноте
Знать буду - -как только умолкну.
("Куст")
Классический стих с такой силой о молчании не говорил. Не было у него и той языковой обеспокоенности, которой отмечен русский стих начала XX века, и особенно стих Мандельштама н Цветаевой. Заметим, что у этой культуры по отношению к интересующим нас моментам был свой исток - западноевропейский символизм, и в частности творческое наследие Ст. Малларме, его знаменитая поэма "Бросок костей". Малларме скромен в оценке своего произведения; по его словам, единственная новизна созданного им стиха "заключается в немного непривычном для чтения внешнем виде". Пробелы же, которыми буквально усеяна поэма, он относит на счет истинного требования версификации. "...Поззию, - говорит Малларме, - должна окружать тишина, и поэтому какой-либо лирический отрывок или небольшое стихотворение, располагаясь в центре страницы, занимает, как правило, ее треть; я не нарушил этого соотношения, а лишь рассредоточил строки". 11 Творческое наследие Малларме показывает, что его стих был устремлен к одному - когда говорящий поэт исчезает и вершится анонимная деятельность - чистое бытие искусства. В искусстве поэзии, а именно в лирике, это меньше всего возможно, поскольку лирика, как ни одно другое искусство, живет в оковах личного местоимения или свидетельствующих о его наличии морфем. Материал поэзии национален, говорят нам всю жизнь, и поэзия существует в рамках национального языка. О каком же чистом бытии искусства может идти речь, если оно не может порвать ни с пленом нации, ни с
--------------------------------------------------------------------------------
10 Мандельштам О. Слово и культура // Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 171.
11 Малларме Ст. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 270. Теперь, с позиций больших, чем "малое время", можно сказать, что эта кажущаяся простота стала предвестником, а возможно, и неисчерпаемым источником для развития искусства XX века в целом. Кроме поэзии, стоит вспомнить хотя бы о так называемом точечном письме в музыке (иначе, пуантилизм, который утвердился в творчестве прославившегося "маэстро тишины" А. Веберна) или об алеаторике, используемой и в качестве частного приема, и в качестве метода композиции.
стр. 73
--------------------------------------------------------------------------------
сущностным грехом человека, сосредоточенном на "я"? Именно от этих оков и пытался уйти Малларме. Вот одно из его размышлений: "Все языки несовершенны, ибо множественны - недостает высшего (...) разнообразие национальных языков на земле не позволяет никому единственные произносить слова; иначе в неповторимой чеканке своей оказались бы они самой воплощенной истиной. В природе, жесткий и явный, царит на это запрет (...) дабы не было повода возомнить себя Богом..." Стих, согласно Малларме, "возмещает недостаточность языков" и является их высшим дополнением. 12 "Бросок костей", по сути дела, и есть художественная реализация философских медитаций поэта. Хотя он и создан на французском языке, но, спросим себя, что остается от национального языка с его устремленностью адекватно воспроизводить мыслимое, если в тексте нет ни одного знака препинания, и что происходит с французским языком и речью, когда в него в таком количестве впускается тишина, или, попросту говоря, пробелы. Не без оснований современники твердили о темноте Малларме, а Жюль Ренар записывал в дневнике:
"Малларме намеренно пишет как сумасшедший", "Малларме, непереводимый даже на французский язык". 13 Покинув оковы традиционного стиха, "Бросок костей" становится явлением символического порядка, неким междумирием природного и ноуменального. Через него мы можем схватить нечто мыслимое, но необъективируемое и непознаваемое. Такое произведение служит явным напоминанием об отнесенности поэта и поэзии к тому, что в них от самих себя не зависит и не может быть выполнено в рамках опыта - единственные на земле произносить слова, - но может быть в рамках опыта показано. Поэзия - это то, что создается в свете идеи неповторимого языка, и мы рассматриваем поэзию как наиболее полное воплощение этой идеи. Она говорит о себе в пробелах и озаряет данные нам эмпирически осколки стиха. Акустического аналога для такого произведения не существует не потому, что оно не может быть озвучено, а потому, что его озвучивание всегда будет ущербным и недостаточным. В рамках обнаруживаемого вовне опыта эти существенные факты поэзии не исчерпываются. Пробел, так же как и минус- стих, - не пауза, и в отличие от паузы, гомогенного элемента речи, он гетерогенен воссоздаваемому акустически художественному образу, но ни пробел, ни минус-стих не гетерогенны 14 целостному, сплошь заполненному топосу стиха. Полое может пустовать здесь, но оно не пустует в стихе как таковом. Между такими феноменами, как пробел и минус-стих, нельзя, конечно, поставить знак равенства, но они сходны по своей природе, подобно тому как сходны понятия ноумена и кантонской "вещи в себе". "Вещь в себе" находится на границе опыта и трансцендентного мира, она своего рода интеллектуальный символ, значение которого не в его предметности, а в его функции. "Вещь в себе" есть ноумен, который аффицирует нашу чувственность, мы можем его помыслить, но не можем познать в рамках опыта. При этом ноумен не есть (в смысле "не равен") "вещь в себе". Минус-стих - явление пограничного порядка, через него мы можем приблизиться к тому, что в рамках опыта недоступно. Это тоже символ, пусть и не интеллектуальный, а имеющий большее отношение к интуиции. Это своего рода пробел, сжатый и концентрированный, по-особому аффицирующий нашу чувственность.
За минус-стихом как таковым мы утверждаем действенную символическую природу и называем его лишь плотью тайны, а это значит, что, сколько
--------------------------------------------------------------------------------
12 Малларме Ст. Кризис стиха // Там же. С. 331, 333.
13 Ренар Ж. Дневник: Избранные страницы. М., 1965. С. 210, 232.
14 Тут мною используется терминология Ю. Тынянова.
стр. 74
--------------------------------------------------------------------------------
бы мы ни соприкасались с отточиями в стихе, перед нами должен открываться бесконечный горизонт всегда возможных смыслообразований. Когда-то Мандельштам говорил о слове: "Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку". 15 О минус-стихе можно повторить то же самое, с той только существенной разницей, что, в отличие от слова, наделяющего стиховой топос вещностью, акустически обнаруживаемой предметностью, он - беспредметен. При этом за ним всегда стоит жизнь, которая наделяет произведение в целом не менее значимым содержанием. Природа минус-стиха не исчерпывается простым указанием на символичность, и теперь мы попытаемся увидеть за его покровом действительную жизнь. Из символа, из минус-стиха как такового должен непременно прорасти миф, иначе, - "творимая легенда". Одну из таких легенд таит известная поэма Блока "Двенадцать".
Напомню читателю, что несколько десятилетий назад в научном обиходе появилась статья, посвященная числовой символике этого произведения, которая содержит ценный материал и в связи с интересующей нас проблемой. 16 Нам остается лишь закрепить и развернуть некоторые ее положения. Как известно, в тексте и без того загадочной поэмы Блока есть минус-стих. Он приходится на пятую строфу главы VI. Автор упоминаемой статьи показывает и утверждает его в качестве многозначного символа. На первый взгляд, а именно ситуативно (в контексте данной главы), обозначенная отточием строка ничего не содержит, кроме как угрозы и достаточно прозрачного намека на неудобное в печати словосочетание:
Трах-тарарах! Ты будешь знать,
Как с девочкой чужой гулять!
Кроме того, минус-стих, опять-таки ситуативно, излишен даже в формальном отношении, поскольку именно с его участием создается трехстрочная строфа, явно нарушающая единство двухстрочных строф. В довершение же всего им вовсе можно пренебречь: связность текста не нарушится. Кажется, поэт сделал все, чтобы к "прочтению" этого минус-стиха приблизился только узкий круг читателей - читателей-символистов. "...Опущенная строка, - говорит такой читатель, - не нейтральна в художественной системе и структуре произведения, в семантическом и формальном отношениях она активна, она обладает своей особой эстетической функцией, и это при том, что она, без сомнения, антиэстетична". Прежде всего "присутствие этого стиха восстанавливает статистическое равновесие поэмы: главы VI-XII, таким образом, насчитывают 168, а не 167 стихов (как и главы I-V. - Е. С .), а вся поэма - 336. Эти числа кратны 12, сверх того сумма абсолютных чисел последнего символа также составляет 12 (3 + 3 + 6)". 17 Как видим, минус-стих здесь жизненно необходим, поскольку без него затрудняется реализация исходного числового символа, который, будучи целостной формой, и задает в последующем определенные числовые комбинации. Они, в свою очередь, вызывают у читателя исторические, эсхатологические, астрологические ассоциации. Минус-стих, таким образом, принимает вид особой монады, освещающей универсум произведения в целом. Он, можно сказать, наводит порядок
--------------------------------------------------------------------------------
15 Мандельштам О. Разговор о Данте // Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 223.
16 См.: Ильев Ст. Числовая символика в поэме "Двенадцать" Александра Блока // Acta Univ. Wratislaviensis. Wroclaw, 1976. N 330. Slavica Wratislaviensia. N 9.
17 Там же. С. 30. Как отмечает Ст. Ильев, известный исследователь творчества Блока Вл. Орлов не учел в своих подсчетах обозначенную отточием строку и тем самым насчитал в произведении 335 строк.
стр. 75
--------------------------------------------------------------------------------
в самой художественной системе и в наших головах. И он, в свою очередь, служит основанием для следующих положений: Блок "создал свою систему числовой символики, в основу которой заложена категория двенадцатикратности", "числовая символика "Двенадцати" - это не только количественный, но и качественный (в данном случае - семантический) показатель связи авторского замысла с мифом о втором пришествии", а также для заключительного аккорда: "...в его (Блока. - Е. С.) глазах "Двенадцать" представляли собой не просто одну из его поэм. (...) Это было его провидение и пророчество, оправданное теургической задачей поэта- символиста". 18 Иными словами, из символа был взращен миф, уже выходящий за рамки только художества и созидающий саму жизнь, и минус- стих принял в этой жизни самое деятельное участие.
Теперь мы обратимся к менее известному и не так часто обсуждаемому в научных кругах произведению - циклу стихотворений Вячеслава Иванова "Повечерие", где тоже есть "пропуск", но уже не одного стиха, а шести. И для того чтобы не сбиться с пути в лабиринте этой наисложнейшей поэтической системы, примем к сведению слова Сергея Аверинцева: "Поэзия Вячеслава Иванова - не только поэзия "символизма" (как употребляли это слово литераторы и ныне употребляют историки литературы, т. е. в осложненном и вторичном смысле), но также поэзия действительно символическая (в простейшем и первичном смысле): поэзия, в которой символ - не декоративный атрибут, создающий "атмосферу", но основание, на котором возводится постройка". 19
Известно, что Вячеслав Иванов, прибегнув впервые к такому объемному эквиваленту текста в 1907 году в цикле "Повечерие", позднее, в 1920 году, в заключительном сонете цикла "De profundis amavi" вновь воспроизвел два терцета отточий. Известно также и то, что оба этих произведения связаны с кончиной Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, второй супруги поэта, и В. К. Шварсалон, дочери Зиновьевой-Аннибал, которая спустя несколько лет после смерти матери стала третьей женой Иванова. Заключительный сонет цикла "Повечерие" выглядит следующим образом:
Моя любовь - осенний небосвод
Над радостью отпразднованной пира.
Гляди: в краях глубокого потира
Закатных зорь смесился желтый мед.
И тусклый мак, что в пажитях эфира
Расцвел луной. И благость темных вод
Творит вино божественных свобод
Причастием на повечерьи мира...
В предисловии к двухтомному собранию избранных сочинений Иванова современный исследователь останавливает наше внимание как раз на этом
--------------------------------------------------------------------------------
18 Там же. С. 31, 35.
19 Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст. М., 1973. С. 42.
стр. 76
--------------------------------------------------------------------------------
сонете, вспоминая заодно и более поздний текст, связанный с кончиной В. К. Шварсалон. И вот что он пишет: "К лакунам в стихах Иванова, на первый взгляд, вполне применимы слова Тынянова о "напряжении недостающих элементов" в ситуации "частичной неизвестности" (...) Однако на самом деле перед нами вовсе не "эквивалент текста": обрыв обоих сонетов означает буквально смерть их адресатов. (...) Оба они не закончены фактически ("биографически"): внезапная гибель обеих женщин оба раза "останавливала" перо". В отличие от описанных Тыняновым случаев, строки ивановских многоточий не только не подобны вложенной в руку свернутой записке с недоступным, но физически осязаемым текстом, но именно отсутствие текста, отсутствие и невосполнимость смысла - это и есть ""содержание" этих строк: смерть, небытие, пустота, внезапный, безжалостный и безвременный конец". 20 Прежде всего заметим, что, говоря об эквивалентах, Ю. Тынянов вовсе не уподоблял их "свернутой записке с недоступным, но физически осязаемым текстом". И "строго говоря" или не строго, когда мы сталкиваемся с отточиями, заменяющими стих (строку), а тем более строфу твердой формы, какой в данном случае и является сонет, перед нами неизбежно - хотим мы того или не хотим - эквивалент текста. 21 Другое дело, что стоит за этим эквивалентом и каким образом он может быть истолкован. И еще один момент: сонет "Ezit Cor Ardens" был написан Ивановым 5 октября, о чем свидетельствует первая публикация данного произведения в "Весах" (1908, N 4) в составе цикла "Повечерие", правда, без названия и посвящения. И уже тогда сонет содержал два терцета отточий. Таким образом, стих замолчал много раньше, чем умерла Зиновьева-Аннибал (17(30) октября 1907 года), 22 так что биографическую подпорку такого рода уместной не назовешь. Мы все же будем говорить о сонете, который входит в состав "Повечерия" с посвящением Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и общей датой для всего цикла: "1907, июнь-октябрь". 23
Как заметил внимательный читатель, минус-стихи заключительного сонета цикла мотивированы как общим настроением "Повечерия", так и настроением этого конкретного стихотворения. Уже в "Загорье", первом сонете цикла, как правило перекликающемся с последним, есть мотивы "безмолвия". В последующих же стихотворениях можно отметить, например, такие "говорящие" стихи:
Солнце в недолгом бореньи стомится -
Кто-то туманы прядет да прядет...
(" Неведомое")
--------------------------------------------------------------------------------
20 Барзах А.Е. Материя смысла // Иванов В. И. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 кн. М., 1995. Кн. 1. С. 18-19.
21 По-видимому, эквивалентом текста в тыняновском смысле не могут быть названы лишь те отточия, которые выполняют в стихосложении функцию явного делимитатора, отделяя друг от друга разные мыслительные конструкции (проще говоря, разные сюжеты). Таких минус-стихов в поэзии немало. См., например, стихотворение Анненского "Лира часов" или второе стихотворение цикла Цветаевой "Двое". Да и то я опасаюсь утверждать это безапелляционно, хотя бы по той простой причине, что Тынянов такие случаи не оговаривает.
22 По этому поводу есть какая-то неясность и в примечаниях. Так, оговаривая дату первой публикации, автор примечаний пишет: "Ст-ние было начато 10 октября 1907 г., накануне того дня, когда у Зиновьевой-Аннибал появились признаки болезни, приведшей к ее смерти" (см.: Иванов В. И. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 кн. Кн. 2. С. 307).
23 По сути дела, "Повечерие" в "Весах" и "Повечерие" в "Cor Ardens" - это два разных цикла хотя бы потому, что во втором "Повечерии" есть стихотворение "Нива" ("В поле гостьей запоздалой..."), которого нет в первом, тогда как в первом есть стихотворение "Мгла тусклая легла по придорожыо...", которого нет во втором.
стр. 77
--------------------------------------------------------------------------------
Обнищало листье златое.
Просквозило в сенях осенних
Ясной синью тихое небо.
("Улов")
За четкий холм зашло мое светило,
За грань надежд, о сердце, твой двойник!
(" Предчувствие ")
Финальное молчание мотивируется и общим названием цикла, и посвящением умершей. Последний же сонет буквально предвещает это молчание уже в самом названии, в переводе означающем "Заходит пламенеющее сердце", и далее, на протяжении двух катренов. Кроме того, его мотивацию можно обнаружить и на более высоком уровне - книги, первой книги "Cor Ardens" ("Пламенеющее сердце"), которую и замыкает цикл "Повечерие", а именно - интересующий нас сонет. 24 Здесь очень важно посвящение, предшествующее первому стихотворению ("Той, чью судьбу и чей лик я узнал в этом образе Менады "с сильно бьющимся сердцем" ПАЛЛОМЕNHЕ КРАДIHN- как пел Гомер - когда ее огненное сердце остановилось"), и само первое стихотворение "Менада" с его заключительными топосами: 25
Жертва, пей из чаши мирной
Тишину,
Тишину, Смесь вина с глухою смирной -
Тишину...
Тишину...
Таким образом, мы не оказываемся перед ничем не обоснованной пустотой стиха: минус-строфы жестко мотивированы и осознаны поэтом. Но это еще далеко не все, что можно сказать по данному поводу.
Ивановское молчание, хотя оно и мотивировано на эксплицитном уровне изнутри самого произведения, подобно приведенным выше примерам, все же молчание особого рода, и у него есть иные, более глубокие, основания. Обратимся собственно к "Повечерию", ко второму стихотворению цикла "Нива". 26 Здесь перед нами знакомый и необычайно близкий самому Иванову и его супруге сюжет: Церера, грустящая о своей дочери. Как известно, культ Цереры, древнейшей италийской хтонической богини производительных сил земли, и ее дочери Либеры слился в древнем Риме с культом Деметры, греческой богини плодородия и земледелия, и ее дочери Персефоны (Коры). В честь этих богинь были учреждены так называемые Элевсинии, или Элевсинские мистерии, которые происходили осенью, между временем жатвы и посева (сентябрь-октябрь), и весной (февраль-март). Иванов, как особо посвященный, хорошо знал, что культ этих богинь был тесно связан с культом Диониса. "В Элевсине, - писал он, - создается мистическое представление о сопрестольничестве Диониса, Деметры и Коры, причем женское божество мыслится в двух ипостасях - Матери-Земли и Девы-царицы подзем-
--------------------------------------------------------------------------------
24 Все же напомним читателю, что цикл, сборник и особенно книга - уровни организации, очень важные для всех символистов.
25 Легко заметить, что в пространстве книги топос "молчания" присутствует постоянно.
26 Еще раз напомним, что в первом "Повечерии" (в "Весах") этого стихотворения не было и само появление его тут, в цикле поминальном, в высшей степени знаменательно.
стр. 78
--------------------------------------------------------------------------------
ной, Дионис же сквозит и в ипостаси подземного владыки, и в младенческой ипостаси Иакха (по-видимому, таинственного сына девы, Персефоны)". 27
Мистерии, связанные с этими божествами и разыгрываемые ежегодно, вовсе не означали смерть Персефоны. В мифе, как известно, понятия смерти нет; есть лишь некий образ, представляющий смерть в виде живой персоны, заживо уходящей в преисподнюю. В мифе смерть есть начало жизни, иными словами, есть переход. По учению Леви-Строса, "миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию - медитации", 28 что как раз мы и можем наблюдать, в частности, на примере Элевсинских мистерий. И когда мы вступаем в диалог с такой поэзией, как поэзия Вячеслава Иванова, о котором нужно знать совсем немного, чтобы понимать значимость оговоренных моментов и для его художественной системы, и для его жизненной канвы в целом, наша первоочередная задача эти наиреальнейшие вещи учитывать. Иванов "молчит" в "Повечерии" не просто как человек, сожалеющий о безжалостном и безвременном конце спутницы жизни, но прежде всего как мифотворец, как теург, понимающий и созидающий жизнь в соответствии с законами художества. А по этим законам "смерти нет - это всем известно...". "Заходит пламенеющее сердце" ("солнце-сердце"), и сам текст организуется в структуру "переходную": между словом и полным пробелом - два терцета отточий. И они ни в коем случае не означают ни буквальной пустоты, ни "свернутой записки с недоступным, но физически осязаемым текстом". "Пропущенные" стихи обнажают предусмотренный художественным пространством топос, место для личного участия каждого и для соборного действа в целом: мы, причастные тайнам художества, причащаемся и таинству смерти как переходу. Текст и имеющийся в нем "пробел" понуждают нас пережить драму не условную, не вымышленную только в рамках искусства, не зримую, но драму внутреннего порядка, созидаемую каждым в отдельности, подобно тому как ее переживали и созидали древние греки во время Великих Элевсинских мистерий. Так что ивановское молчание мотивировано не фактом личной биографии и не пустой игрой символов по принципу "лжесимволизма", а имеет иные, более глубокие онтологические основания в самом бытии творца-теурга и нашем бытии, приемлющих творчество как теургию. 29
Это еще раз подтверждается, если при "прочтении" минус-стихов мы будем учитывать целостный контекст книги, и особенно посвящение и стихотворение, открывающее книгу, уже упоминавшуюся "Менаду". Известно, что менада неотделима от дионисийского служения и, как замечает Иванов, "сама Трагедия (Tragoidia на вазах, в соответствии с Komoidia) - менада, как потом муза Мельпомена служит олицетворением поэзии трагической". 30 Открывая художественную систему именно таким, а не иным образом, поэт задает ей специфическую дионисийскую природу и тем самым порождает у своих читателей так называемое дионисийское настроение, которое и называют материнским лоном трагедии. Древнегреческая трагедия
--------------------------------------------------------------------------------
27 Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 96.
28 Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С.201.
29 Памятуя же о том, что второму "Повечерию" предшествовало первое и что ивановский стих замолчал раньше, чем дали о себе знать импульсы непосредственно биографического плана (известно, что Зиновьева-Аннибал умерла скоропостижно; признаки болезни, приведшей ее к смерти, появились лишь за неделю - 10-11 октября), нельзя отказаться от мысли о неизбежном переходе в жизнь художника элементов порождаемой им художественной системы и, наоборот, переходе элементов жизни в созидаемый им художественный мир.
30 Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. С. 255.
стр. 79
--------------------------------------------------------------------------------
совершалась на фоне праздника Диониса и на почве исступления, выхождения души человеческой из оков эмпирического "я". Чувство восторга и ужаса, потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге - чувства, не подлежащие словесным истолкованиям, - вот что должно было открыться во внутреннем опыте древнему греку. Этим особым настроением проникнута книга в целом, и особенно ее первая часть - "Солнце-сердце", и мы, вступившие в нее, вполне можем считать себя соучаствующими в действе трагическом. В нас должна свершиться глубинная перемена, все созвучия наших чувствований должны быть изменены и перестроены, мы должны преобразиться, пережить катарсис. В соответствии с такой установкой самого произведения финальное молчание опять-таки становится значимой в теургическом плане лакуной. Фиксируется некое семантическое ничто. Художник как бы отказывается со своей стороны от являющегося слова и дает нам понять, что мы не на зрелище и что трагедия - внутренняя драма каждого. В одной из своих статей Иванов как раз и говорит о молчании как о математическом пределе трагического, в связи с чем приводит строки из "Кормчих Звезд":
С маской трагической мы заедино мыслить привыкли
Бурю страстных речей, кровь на железе мечей...
Древний собор Мельпомены, ступень у Фимелы пришельцам
Дай! Герои встают; проникновенно глядят.
Красноречивые губы, безмолвно-страдальные, сжаты:
Тайный свершается рок в запечатленных сердцах.
Бремя груди тесной - тяжелую силу - Титаны
Вылили в ярой борьбе: внуки выносят в себе.
И тут же замечает: "чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор"; зритель живет с хором и в хоре внутренней жизнью героя. 31
Теперь, по-видимому, ясно, что появляющиеся в таком контексте отточия есть уже наша, "зрительская", жизнь. И опять же, не смерть как таковую мы переживаем, а драму ухода из жизни в иную, за-зримую, жизнь, ибо на трагической сцене, как и в мифе, нет места смерти. "Греческая трагедия, - пишет О. Фрейденберг, - вовсе не есть драма катастрофы, то есть какой-то необратимой гибели. Хотя ее содержанием являются ниспровержения целых родов и гибель героев, но почти каждая трагедия в своем эпилоге уже переходит в противоположную тематику с явно созидательной тенденцией. То, что разыгрывается в трагедии, - это одна сторона дела, плачевная, горестная, обращенная к смертям, убийствам, поруганию, несправедливости, уничтожению. Но поскольку в греческих этических понятиях еще присутствуют мифологические образы, гибельная сторона событий неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания". 32
Еще один пример, на котором мы остановимся, самым тесным образом связан с предыдущим "трагическим" контекстом. Речь идет о знаменитой "Седьмой" элегии Ахматовой. Известно, что "Седьмая", называвшаяся самим поэтом элегией "о моем молчании", или "Последним словом подсудимой", восстанавливалась в течение довольно продолжительного времени (1958-1964), но так и осталась невосстановленной: текст ее сплошь усыпан минус-стихами. Рабочая тетрадь Ахматовой 1964 года содержит по этому поводу немного странную запись: "Утром боролась со стихами, которые хо-
--------------------------------------------------------------------------------
31 См.: Иванов В. И. По звездам. СПб., 1909. С. 217. В связи с данным замечанием необходимо помнить, что древнегреческий драматург был одновременно и актером своих трагедий - своего рода жрецом и жертвой.
32 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 360.
стр. 80
--------------------------------------------------------------------------------
тели существовать, - а я не хотела. Это была которая-то Ленинградская Северная элегия". 33 Судя по году, Ахматова говорит именно о "Седьмой", и говорит о ней как о произведении, якобы имевшем все основания состояться в качестве целого, завершенного и во внешнем облике. Как будто сам автор, вопреки рождающимся словам, заполняет текст отточиями, недосказывает его (ситуация, обратная мандельштамовской). В итоге перед нами произведение, где минус-стихи жестко мотивированы семантическим ореолом:
А я молчу, я тридцать лет молчу.
Молчание арктическими льдами
Стоит вокруг бессчетными ночами,
Оно идет гасить мою свечу.
Так мертвые молчат, но то понятно
И менее ужасно . . . . . . . . Кроме обычной эксплицитно выраженной мотивации, стих Ахматовой содержит характеристику феномена молчания как плотного, физически ощутимого, везде присутствующего образа роковой силы, неведомой и непредсказуемой:
Я и сама его подчас пугаюсь,
Когда оно всей тяжестью своей
Теснит меня, дыша и надвигаясь.
<...>
Оно мою почти сожрало душу,
Оно мою уродует судьбу...
Подобно тому как герои древнегреческой трагедии воплощали какую-либо космическую стихию или неконтролируемую силу (судьбу, или долю, страсть, огонь, бешенство и т. д.), ахматовская героиня воплощает молчание в его пиковой, предельной точке. Уже как бы нет самой героини, но есть маска, молчание, которое "слышится повсюду", "на все кладет свою печать", "во всем участвует". "Кто мог придумать мне такую роль?" - вопрос, звучащий не только из уст лирической героини, но и из уст Ахматовой. Она - и автор произведения, и исполнитель этой роли на великой сцене жизни. Таким образом, молчание задается в произведении настолько плотно и ощутимо, что его пробивающийся пустотами лик вполне естествен. Оно ответствует за самое себя. Здесь, пожалуй, можно было бы поставить точку, если бы не слова самого автора:
И со мною моя "Седьмая",
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит.
("Поэма без героя")
Как видим, трагический контекст элегии сгущается, и нам достаточно этого авторского слова, чтобы вновь ожили ивановский стих о проникновенно глядящих героях с красноречивыми, безмолвно-страдальными губами и его высказывание: "чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор", и тем
--------------------------------------------------------------------------------
33 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1999. Т. 2, кн. 1. С. 597.
стр. 81
--------------------------------------------------------------------------------
нужнее зритель, способный на совместное с героями творчество - на совместную с героями жизнь. Драма молчания должна совершиться в нас, и произведение всем своим видом нас к этой драме подводит. Не трагедия молчащей героини открывается нашему внутреннему взору, а наша трагедия, трагизм жизни вообще. И Ахматова в высшей степени проникновенно ощутила в своей "Седьмой" элегии молчанием скованный лик Мельпомены. Как говорил Иванов, "один взгляд этой маски - и мы уже опоены дионисийским хмелем вечной Жертвы..." 34
На примере последних произведений мы действительно увидели за минус- стихом как таковым исконную символическую природу. Символ разворачивался в созидаемую по законам мифа жизнь. Произведение в целом этой жизнью обогащалось, изменялось и раздвигалось в своих границах. Оно переставало быть тем, что кажется, и требовало от нас деятельного участия, внутреннего свершения. И это особенно было заметно на примере произведений Иванова и Ахматовой, когда обнаруживался стоящий за минус-стихом относительно устойчивый трагический контекст.
В начале работы мы говорили о целостном, органически плотном стиховом топосе и задавались вопросом о том, что дают стиху обозначенные отточием строки. Теперь мы видим минус-стих в качестве напряженного, никогда не молчащего символа, который, полагаясь на сотворчество читателя, помогает восходить от произведения как схемы, записанной на листе бумаги, к произведению как высшей реальности. Схематически минус-стих всегда одинаков. Но пристальное вчитывание в эти текстовые лакуны разворачивает перед нами пучок смыслов, зачаток нерожденного, несотворенного, невоплощенного мира, способного наращивать смысл сотворенного и рожденного. Это некий возможный мир, в котором всегда есть семя к жизни. Но это семя никогда не прорастает в рамках вовне обнаруживаемого опыта, они для него слишком узки и определенны. Здесь необходим опыт внутреннего порядка. Минус-стих как раз и есть тот элемент стиха, который, подобно лесам, помогает нам выстроить такой опыт, обнаружить истину момента. И уже наше дело - увидеть произведение в свете этого бесконечно таинственного и многозначного символа. Прислушаемся напоследок к словам Валери:
В поэте:
слух говорит, уста внемлют;
порождает и грезит мысль, сознание;
выявляет сон;
следят образ, видимость;
творят отсутствие и пробел.
--------------------------------------------------------------------------------
34 Иванов В. И. По звездам. С. 58.
стр. 82
(К ВОПРОСАМ МЕТАФИЗИКИ СТИХА)
Скрепляй слова печатью молчания,
а молчание - печатью подходящего момента.
Солон
В свое время в рамках теоретического литературоведения Ю. Тынянов размышлял над проблемой эквивалента поэтического текста. Он утверждал, что "некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха и даже противоречат ему". 1 К этим фактам Тынянов относил все заменяющие поэтический текст внесловные элементы, и прежде всего частичные пропуски, или минус-стих(-стихи). Недостаточность акустически оформленного стихового топоса, невозможность адекватного воспроизведения тех моментов стиховой ткани, которые эстетически значимы, - вот что беспокоило ученого, и я вполне разделяю его беспокойство. Но еще большее беспокойство и даже некоторое отчаяние вызывает у меня откровение поэта: "В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста". 2
И ученый, и поэт озадачены одним - схематизмом поэтического текста и проблемой перевода реализованного на письме стиха в органически плотный топос, где все - лицо и одновременно лик. И эта проблема вовсе не сводится к проблеме иконического соответствия стиховой фактуры предмету описания, когда поэзия за якобы недостающими ей художественными средствами идет по пути к живописи. Это чистая проблема поэзии - проблема бытия органически плотного стихового топоса, проблема сосуществования и взаимосвязи всех организующих это бытие моментов. В этом плане минус-стих такой же значимый элемент текста, как и стих (в смысле заполненной строки). И он, конечно же, не сводим ни к пропуску, ни к паузе, ни к тому, что говорится между строк. Зачем же стиху с его большими пробелами и зияющими отсутствиями еще одно отсутствие? Что оно в качестве своеобразного сгустка бытия дает стиху, каким образом удерживается в нем и разворачивается?
Как и было показано Тыняновым, минус-стих не является приобретением модернистского искусства и представлен в классическом стихе Пушкина.
--------------------------------------------------------------------------------
1 См.: Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 43.
2 Мандельштам О. Выпад // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 212- 213.
стр. 68
--------------------------------------------------------------------------------
"Пропущенные" стихи можно встретить и в поэзии Лермонтова. Минус-стих не редкий гость в "Тихих песнях" и "Кипарисовом ларце" Анненского. Примечательно, что в поэтическом творчестве великого молчальника Тютчева, провозгласившего: "Мысль изреченная есть ложь", за исключением "Могилы Наполеона", мы не обнаружим минус-стихов. 3 К минус-стиху неоднократно обращались и поэты XX века. Несмотря на бесконечные дискуссии о сущности поэзии и поэтического языка, ни символизм, ни акмеизм, ни футуризм, ни те, кто позднее преодолели дисциплину той или иной школы, "пропущенных звеньев" не выпускали из виду. Футуризм же в этом отношении пошел дальше всех и показал нам полный пробел - знаменитую "Поэму конца" Василиска Гнедова, не содержавшую ни одного слова. В стихе М. Цветаевой, всегда стоявшей поодаль от каких бы то ни было школ, мы тоже найдем строки без слов. Попытаемся же проникнуть в суть этого загадочного феномена, взглянув на него с позиций больших, чем "малое время" одного или двух стихотворений.
Известно, что минус-стих на письме заменяется отточием, и, по-видимому, его графическим прародителем может быть признано синтаксическое многоточие. Как указывается в первом и единственно завершенном разделе "Symbolarium'a", в основе синтаксического многоточия лежит пифагорейское понимание точки, и многоточие, таким образом, "имеет смысл не тот, что у начатой фразы нет конца, а, напротив, тот, что такой конец есть, и наличие в уме говорящего ряда последующих слов, как некоторых языковых единиц, поставленными точками заверяется; эти точки-единицы представительствуют за слова и в любой момент могли бы быть реализованы". 4 И действительно, в некоторых случаях отточия в поэтических текстах сохраняют такую установку. В основном это касается текстов, имеющих повествовательную структуру. Стихи как бы отпускаются на волю читателя, и каждый в меру своих способностей достраивает строфу. Показательным примером может служить стихотворение Блока "Глаза, опущенные скромно..." ("Итальянские стихи"), содержащее три строки отточий. Но этот самый близлежащий графический символ с таким смысловым ореолом в отношении к минус-стиху не представляется исчерпывающим. Если мы обратимся к поэтическим текстам, а именно к таким, где отточие мотивировано вербально в качестве предполагаемой "за кадром" пустоты, а не языковых единиц, у нас появятся основания говорить о нем почти что в противоположном смысле. Мы воспользуемся примером Тынянова и воспроизведем строфу из стихотворения Пушкина "К морю", которая, уже будучи совершенно готовой, в тексте 1824 года выглядела следующим образом:
Мир опустел ......
В последнем прижизненном тексте 1829 года эта строфа тоже содержала 3 Vg строки точек. Здесь, как уже заметил Тынянов, отточия не пустуют:
они фиксируют метр в определенном строфическом расположении и содержат намек на количество синтаксических частей, которые обусловлены предшествующим текстом. 5 То же самое можно сказать и в отношении упоминаемого стихотворения Блока, но, в отличие от строфы блоковской, содержащей
--------------------------------------------------------------------------------
3 Я полагаюсь на Полное собрание сочинений 1913 года (СПб.).
4 См.: Флоренский П. Соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 579.
5 См.: Тынянов Ю. Указ. соч. С. 45-46.
стр. 69
--------------------------------------------------------------------------------
намек на возможную семантическую организацию текста, и даже не просто намек, но понуждение текст достроить, пушкинская строфа, по словам Тынянова (и мы здесь с ним совершенно согласны), не содержит даже отдаленного намека на семантику текста и его звучание. Более того, настоящий текст не испытывает никакой нужды в восстановлении семантически значимых и звучащих языковых единиц. Слова "мир опустел" мотивируют следующие за ними такты молчания. Тут можно говорить и о невыразимости переживания, и языковой границе, нарушение которой оборачивается ложью, и о стремлении поэта запечатлеть предмет таким, каков он есть "здесь и теперь" ("мир опустел"), и о приеме метафоры, где слово "мир" замещает слово "стих". 6 Это, конечно, не те точки, которые должны истолковываться строго в русле евклидовского подхода. (Согласно пониманию Евклида, "точка дается лишь как отрицание пространства-времени, как ничто, как нуль, как "призрак исчезнувшей величины"". 7 ) Но это точки, которые, при всем своем действенном содержании, одновременно содержат и семантическое ничто. И за счет того, что на семантическом уровне текст не дан, не исчезает, а наоборот, нарастает смысл. Они как бы выходы в некую сферу, где нет определенной семантики, но есть смысл, есть ритм - животворящий исток стиха. Подчеркивая смысловую силу эквивалента, Ю. Тынянов писал: "Перед нами неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов - данных в потенции - и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму". 8 Сказанное еще в большей степени относится к стихам, где отточия не так строго мотивированы или не мотивированы изнутри текста вообще. В качестве примера вспомним стихотворение Ахматовой "Причитание":
Ленинградскую беду
Руками не разведу,
Слезами не смою,
В землю не зарою.
Я не словом, не упреком,
Я не взглядом, не намеком,
Я не песенкой наемной,
Я не похвалой нескромной
А земным поклоном
В поле зеленом
Помяну...
--------------------------------------------------------------------------------
6 Тексты, где отточия мотивированы подобным образом, существуют и в поэзии XX века. Так, поэт-постсимволист В. А. Зоргенфрей завершает стихотворение о незавершенном храме строкой точек: Но близок сердцу храм незавершенный
7 См.: Флоренский П. Соч. Т. 2. С. 579. Такие точки, по "Symbolarium'y", ставятся в оглавлении книг, в счетах или счетных книгах и т.д., "ими наглядно осуществляется пустота, пробел"; "точки, символы пустот, ставятся как гарантия, что эти пустоты никогда не заполнятся".
8 Тынянов Ю. Указ. соч. С. 46-47.
стр. 70
--------------------------------------------------------------------------------
Данный текст содержит потенцию как к дальнейшему развитию, к подстановке языковых единиц, так и к прочтению в "свернутом" виде. Минус-стих, с одной стороны, мотивирован предшествующей строфой, и мы, полагаясь на эту мотивировку, должны воздерживаться от слова, от намека, от похвалы и т. д. Это верный с точки зрения самого произведения способ его прочтения: сохранить возникающие в сознании семантически окрашенные смыслы, удержать напрашивающиеся сущности в состоянии свернутой, рождающейся, но не родившейся в слове мысли. С другой же стороны, само произведение, а именно его жанр, понуждает нас, начинающих причитание вместе с автором, к дальнейшей самостоятельной импровизации, тем более что второй катрен не закрыт точкой и синтаксически связан со следующими за отточием стихами. Движение текста как бы приостановлено, в то же время текст не замкнут и предусматривает возможное движение вглубь. Минус-стих задает этому произведению действенную пограничность, или, словами Бахтина, "нудительную полноту смысла". Мир стиха не объективирован, не предстоит перед нами в своей уже сказанности (до нас) и завершенности и каждый раз в момент своей актуальной жизни к этой завершенности и уже сказанности направлен. За счет минус-стиха ахматовское "Причитание" обнаруживает себя в качестве произведения с подвижными границами. Оно как бы выходит в сферу жизни и касается каждого из нас. Там, где заканчиваются слова автора, начинается наша внутренняя жизнь в согласии с законами искусства. Это своего рода - всеобщий коммос, плач по усопшим героям. К подобной функции минус- стиха мы обратимся немного позже. Сейчас же остановимся еще на немотивированных (в вышеозначенном смысле) отточиях и в качестве примера воспользуемся стихотворением Мандельштама:
Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
- Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим.
Как видим, отточия в данном тексте никоим образом не предполагаются. Кроме того, перед нами текст лирического стихотворения, которое, как правило, пишется "пропущенными звеньями" и которое по сравнению со стихотворениями, имеющими повествовательную структуру или, к примеру, твердую форму, совершенно непредсказуемо. Другими словами, перед нами действительно неизвестный текст и, скажем по-иному, - неизвестный мир. Известно по этому поводу только то, что стихи, обозначенные отточием, не высказались вопреки всем усилиям поэта. Мандельштам твердил:
"Вот я слышу -
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим...
а перед этим - пустое место, как бельмо на глазу. Ничего не вижу". 9 Впрочем, свидетельство поэта вряд ли что-либо меняет в самом произведении. И таких совершенно необоснованных "бельм на глазу" в поэзии достаточно. Мы не будем замедлять наше движение эмпирическим материалом, однако подчеркнем, что даже цветаевский стих, зрящий в самые ис-
--------------------------------------------------------------------------------
9 См.: Мочульский К. Кризис воображения. Томск, 1999. С. 138.
стр. 71
--------------------------------------------------------------------------------
токи слова, выстраивающий вереницу, казалось бы, бесконечных смыслов, подобных пробелов не избежал. Что же можно сказать в связи с таким положением вещей? На что указывают такого рода минус-стихи по сравнению с предшествующими примерами?
Прежде всего скажем, что для всех упомянутых произведений остаются существенными слова Тынянова по поводу смысловой силы эквивалента, внедренного в непрерывную конструкцию стиха: в любом случае перед нами неизвестный текст и неизвестный мир, и своей неизвестностью они не обессмысливаются, а наращивают смысл известного. Но внутри этого в целом неизвестного мира есть те слои, о которых с позиций одного произведения говорить можно, есть те, о которых с позиций иного произведения, напротив, следует молчать, и есть те, которые понуждают нас к пограничному состоянию. Если мы сталкиваемся с вербально не мотивированным минус-стихом (или даже минус-текстом) в произведении, имеющем повествовательную структуру (и это особенно относится к лироэпосу), то здесь отточия предполагают, что где-то за сценой, за планом видимого, протекает пусть и неизвестная нам, но в определенных случаях все же поддающаяся разгадке жизнь героя (или героев). Иначе: за выраженной гранью художественного образа, за ее сюжетным и даже фабульным планом (когда перед нами пропуски целых глав) есть еще одна грань и еще один план - некий горизонт уже не существования (здесь), но бытия вещей, неведомый для нас и, может быть, для самого автора, но ведомый художественному образу, который в качестве целостного, сплошь заполненного и собранного топоса этот горизонт содержит. Если мы сталкиваемся с отточием мотивированным (в вышеозначенном смысле), мы все же будем вынуждены констатировать наличие в целостном художественном образе вполне допустимых с позиций автора и самого произведения пустот, лакун, высвобожденных от слова мест, которые ценны в эстетическом отношении не менее, чем слова. Такой стих стремится адекватно передать внезапно наступившее молчание, зафиксировать в качестве эстетического момента некую возможную беспредметность, некое абсолютное, семантически чистое пространство. И Тынянов был совершенно прав, когда говорил, что "существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха". Акустического эквивалента у подобных текстов нет, и они в нем вряд ли нуждаются, но у них есть иного рода эквивалент - некий стих в идее, который, покинув оболочку строк, звучит образом внутренним, или, иначе, формой (ритмом).
Иное дело, когда мы сталкиваемся с текстами, где минус-стих(-стихи) представляется совершенно немотивированным, и более того - совершенно непредсказуемым по своему семантическому рисунку. Понятно, что в этом случае об акустическом эквиваленте говорить тоже не приходится и что для такого стиха тоже существует свой особого рода эквивалент. Явленное нашему взору произведение содержит на первый взгляд абсолютно бессмысленную пустоту. Стих как бы самостоятельно, вопреки чистому горизонту наших ожиданий, как гром среди ясного неба, освобождается от слова. Но, по сути дела, не от слова. Стих освобождается от языка с его притязанием на процесс означивания, с его притязанием на вещность и конкретность. И такое произведение - всегда символ, возводящий нас к тому, что никогда в опыте полно не дается. Мы можем созерцать лишь плоть тайны - молчание стиха, дыру стиха, выход в некое четвертое измерение. Там блуждает недоступная Психея слова и не желает нисходить в мир (в смерть) языковой раздробленности. Это - напоминание об истоке поэзии. "Стихотворение живо внутренним образом, - говорит тот же Мандельштам, - тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще
стр. 72
--------------------------------------------------------------------------------
нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта". 10
По-видимому, без какой бы то ни было натяжки можно сказать, что минус-стих, имеющий место в поэзии серебряного века, даже если он не мотивирован изнутри конкретного произведения, жестко мотивирован изнутри самой этой культуры переходящим буквально из уст в уста мотивом "молчания", "священного безмолвия". Это, прежде всего, культура русского символизма с его почитанием духовных традиций исихазма, с его памятованием заветов Тютчева, это взращенное на благодатной ниве слово Мандельштама с его неустанным стремлением к первооснове стиха, это озаренное таинственным светом молчания слово Ахматовой ("Мне безмолвие стало домом, И столицею - немота"), это, наконец, слово Цветаевой с его пониманием всегда своей недостаточности, недовысказанности возможных смыслов:
Да вот и сейчас, словарю
Предавши бессмертную силу -
Да разве я то говорю,
Что знала - пока не раскрыла
Рта, знала еще на черте
Губ, той - за которой осколки...
И снова, во всей полноте
Знать буду - -как только умолкну.
("Куст")
Классический стих с такой силой о молчании не говорил. Не было у него и той языковой обеспокоенности, которой отмечен русский стих начала XX века, и особенно стих Мандельштама н Цветаевой. Заметим, что у этой культуры по отношению к интересующим нас моментам был свой исток - западноевропейский символизм, и в частности творческое наследие Ст. Малларме, его знаменитая поэма "Бросок костей". Малларме скромен в оценке своего произведения; по его словам, единственная новизна созданного им стиха "заключается в немного непривычном для чтения внешнем виде". Пробелы же, которыми буквально усеяна поэма, он относит на счет истинного требования версификации. "...Поззию, - говорит Малларме, - должна окружать тишина, и поэтому какой-либо лирический отрывок или небольшое стихотворение, располагаясь в центре страницы, занимает, как правило, ее треть; я не нарушил этого соотношения, а лишь рассредоточил строки". 11 Творческое наследие Малларме показывает, что его стих был устремлен к одному - когда говорящий поэт исчезает и вершится анонимная деятельность - чистое бытие искусства. В искусстве поэзии, а именно в лирике, это меньше всего возможно, поскольку лирика, как ни одно другое искусство, живет в оковах личного местоимения или свидетельствующих о его наличии морфем. Материал поэзии национален, говорят нам всю жизнь, и поэзия существует в рамках национального языка. О каком же чистом бытии искусства может идти речь, если оно не может порвать ни с пленом нации, ни с
--------------------------------------------------------------------------------
10 Мандельштам О. Слово и культура // Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 171.
11 Малларме Ст. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 270. Теперь, с позиций больших, чем "малое время", можно сказать, что эта кажущаяся простота стала предвестником, а возможно, и неисчерпаемым источником для развития искусства XX века в целом. Кроме поэзии, стоит вспомнить хотя бы о так называемом точечном письме в музыке (иначе, пуантилизм, который утвердился в творчестве прославившегося "маэстро тишины" А. Веберна) или об алеаторике, используемой и в качестве частного приема, и в качестве метода композиции.
стр. 73
--------------------------------------------------------------------------------
сущностным грехом человека, сосредоточенном на "я"? Именно от этих оков и пытался уйти Малларме. Вот одно из его размышлений: "Все языки несовершенны, ибо множественны - недостает высшего (...) разнообразие национальных языков на земле не позволяет никому единственные произносить слова; иначе в неповторимой чеканке своей оказались бы они самой воплощенной истиной. В природе, жесткий и явный, царит на это запрет (...) дабы не было повода возомнить себя Богом..." Стих, согласно Малларме, "возмещает недостаточность языков" и является их высшим дополнением. 12 "Бросок костей", по сути дела, и есть художественная реализация философских медитаций поэта. Хотя он и создан на французском языке, но, спросим себя, что остается от национального языка с его устремленностью адекватно воспроизводить мыслимое, если в тексте нет ни одного знака препинания, и что происходит с французским языком и речью, когда в него в таком количестве впускается тишина, или, попросту говоря, пробелы. Не без оснований современники твердили о темноте Малларме, а Жюль Ренар записывал в дневнике:
"Малларме намеренно пишет как сумасшедший", "Малларме, непереводимый даже на французский язык". 13 Покинув оковы традиционного стиха, "Бросок костей" становится явлением символического порядка, неким междумирием природного и ноуменального. Через него мы можем схватить нечто мыслимое, но необъективируемое и непознаваемое. Такое произведение служит явным напоминанием об отнесенности поэта и поэзии к тому, что в них от самих себя не зависит и не может быть выполнено в рамках опыта - единственные на земле произносить слова, - но может быть в рамках опыта показано. Поэзия - это то, что создается в свете идеи неповторимого языка, и мы рассматриваем поэзию как наиболее полное воплощение этой идеи. Она говорит о себе в пробелах и озаряет данные нам эмпирически осколки стиха. Акустического аналога для такого произведения не существует не потому, что оно не может быть озвучено, а потому, что его озвучивание всегда будет ущербным и недостаточным. В рамках обнаруживаемого вовне опыта эти существенные факты поэзии не исчерпываются. Пробел, так же как и минус- стих, - не пауза, и в отличие от паузы, гомогенного элемента речи, он гетерогенен воссоздаваемому акустически художественному образу, но ни пробел, ни минус-стих не гетерогенны 14 целостному, сплошь заполненному топосу стиха. Полое может пустовать здесь, но оно не пустует в стихе как таковом. Между такими феноменами, как пробел и минус-стих, нельзя, конечно, поставить знак равенства, но они сходны по своей природе, подобно тому как сходны понятия ноумена и кантонской "вещи в себе". "Вещь в себе" находится на границе опыта и трансцендентного мира, она своего рода интеллектуальный символ, значение которого не в его предметности, а в его функции. "Вещь в себе" есть ноумен, который аффицирует нашу чувственность, мы можем его помыслить, но не можем познать в рамках опыта. При этом ноумен не есть (в смысле "не равен") "вещь в себе". Минус-стих - явление пограничного порядка, через него мы можем приблизиться к тому, что в рамках опыта недоступно. Это тоже символ, пусть и не интеллектуальный, а имеющий большее отношение к интуиции. Это своего рода пробел, сжатый и концентрированный, по-особому аффицирующий нашу чувственность.
За минус-стихом как таковым мы утверждаем действенную символическую природу и называем его лишь плотью тайны, а это значит, что, сколько
--------------------------------------------------------------------------------
12 Малларме Ст. Кризис стиха // Там же. С. 331, 333.
13 Ренар Ж. Дневник: Избранные страницы. М., 1965. С. 210, 232.
14 Тут мною используется терминология Ю. Тынянова.
стр. 74
--------------------------------------------------------------------------------
бы мы ни соприкасались с отточиями в стихе, перед нами должен открываться бесконечный горизонт всегда возможных смыслообразований. Когда-то Мандельштам говорил о слове: "Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку". 15 О минус-стихе можно повторить то же самое, с той только существенной разницей, что, в отличие от слова, наделяющего стиховой топос вещностью, акустически обнаруживаемой предметностью, он - беспредметен. При этом за ним всегда стоит жизнь, которая наделяет произведение в целом не менее значимым содержанием. Природа минус-стиха не исчерпывается простым указанием на символичность, и теперь мы попытаемся увидеть за его покровом действительную жизнь. Из символа, из минус-стиха как такового должен непременно прорасти миф, иначе, - "творимая легенда". Одну из таких легенд таит известная поэма Блока "Двенадцать".
Напомню читателю, что несколько десятилетий назад в научном обиходе появилась статья, посвященная числовой символике этого произведения, которая содержит ценный материал и в связи с интересующей нас проблемой. 16 Нам остается лишь закрепить и развернуть некоторые ее положения. Как известно, в тексте и без того загадочной поэмы Блока есть минус-стих. Он приходится на пятую строфу главы VI. Автор упоминаемой статьи показывает и утверждает его в качестве многозначного символа. На первый взгляд, а именно ситуативно (в контексте данной главы), обозначенная отточием строка ничего не содержит, кроме как угрозы и достаточно прозрачного намека на неудобное в печати словосочетание:
Трах-тарарах! Ты будешь знать,
Как с девочкой чужой гулять!
Кроме того, минус-стих, опять-таки ситуативно, излишен даже в формальном отношении, поскольку именно с его участием создается трехстрочная строфа, явно нарушающая единство двухстрочных строф. В довершение же всего им вовсе можно пренебречь: связность текста не нарушится. Кажется, поэт сделал все, чтобы к "прочтению" этого минус-стиха приблизился только узкий круг читателей - читателей-символистов. "...Опущенная строка, - говорит такой читатель, - не нейтральна в художественной системе и структуре произведения, в семантическом и формальном отношениях она активна, она обладает своей особой эстетической функцией, и это при том, что она, без сомнения, антиэстетична". Прежде всего "присутствие этого стиха восстанавливает статистическое равновесие поэмы: главы VI-XII, таким образом, насчитывают 168, а не 167 стихов (как и главы I-V. - Е. С .), а вся поэма - 336. Эти числа кратны 12, сверх того сумма абсолютных чисел последнего символа также составляет 12 (3 + 3 + 6)". 17 Как видим, минус-стих здесь жизненно необходим, поскольку без него затрудняется реализация исходного числового символа, который, будучи целостной формой, и задает в последующем определенные числовые комбинации. Они, в свою очередь, вызывают у читателя исторические, эсхатологические, астрологические ассоциации. Минус-стих, таким образом, принимает вид особой монады, освещающей универсум произведения в целом. Он, можно сказать, наводит порядок
--------------------------------------------------------------------------------
15 Мандельштам О. Разговор о Данте // Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 223.
16 См.: Ильев Ст. Числовая символика в поэме "Двенадцать" Александра Блока // Acta Univ. Wratislaviensis. Wroclaw, 1976. N 330. Slavica Wratislaviensia. N 9.
17 Там же. С. 30. Как отмечает Ст. Ильев, известный исследователь творчества Блока Вл. Орлов не учел в своих подсчетах обозначенную отточием строку и тем самым насчитал в произведении 335 строк.
стр. 75
--------------------------------------------------------------------------------
в самой художественной системе и в наших головах. И он, в свою очередь, служит основанием для следующих положений: Блок "создал свою систему числовой символики, в основу которой заложена категория двенадцатикратности", "числовая символика "Двенадцати" - это не только количественный, но и качественный (в данном случае - семантический) показатель связи авторского замысла с мифом о втором пришествии", а также для заключительного аккорда: "...в его (Блока. - Е. С.) глазах "Двенадцать" представляли собой не просто одну из его поэм. (...) Это было его провидение и пророчество, оправданное теургической задачей поэта- символиста". 18 Иными словами, из символа был взращен миф, уже выходящий за рамки только художества и созидающий саму жизнь, и минус- стих принял в этой жизни самое деятельное участие.
Теперь мы обратимся к менее известному и не так часто обсуждаемому в научных кругах произведению - циклу стихотворений Вячеслава Иванова "Повечерие", где тоже есть "пропуск", но уже не одного стиха, а шести. И для того чтобы не сбиться с пути в лабиринте этой наисложнейшей поэтической системы, примем к сведению слова Сергея Аверинцева: "Поэзия Вячеслава Иванова - не только поэзия "символизма" (как употребляли это слово литераторы и ныне употребляют историки литературы, т. е. в осложненном и вторичном смысле), но также поэзия действительно символическая (в простейшем и первичном смысле): поэзия, в которой символ - не декоративный атрибут, создающий "атмосферу", но основание, на котором возводится постройка". 19
Известно, что Вячеслав Иванов, прибегнув впервые к такому объемному эквиваленту текста в 1907 году в цикле "Повечерие", позднее, в 1920 году, в заключительном сонете цикла "De profundis amavi" вновь воспроизвел два терцета отточий. Известно также и то, что оба этих произведения связаны с кончиной Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, второй супруги поэта, и В. К. Шварсалон, дочери Зиновьевой-Аннибал, которая спустя несколько лет после смерти матери стала третьей женой Иванова. Заключительный сонет цикла "Повечерие" выглядит следующим образом:
Моя любовь - осенний небосвод
Над радостью отпразднованной пира.
Гляди: в краях глубокого потира
Закатных зорь смесился желтый мед.
И тусклый мак, что в пажитях эфира
Расцвел луной. И благость темных вод
Творит вино божественных свобод
Причастием на повечерьи мира...
В предисловии к двухтомному собранию избранных сочинений Иванова современный исследователь останавливает наше внимание как раз на этом
--------------------------------------------------------------------------------
18 Там же. С. 31, 35.
19 Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст. М., 1973. С. 42.
стр. 76
--------------------------------------------------------------------------------
сонете, вспоминая заодно и более поздний текст, связанный с кончиной В. К. Шварсалон. И вот что он пишет: "К лакунам в стихах Иванова, на первый взгляд, вполне применимы слова Тынянова о "напряжении недостающих элементов" в ситуации "частичной неизвестности" (...) Однако на самом деле перед нами вовсе не "эквивалент текста": обрыв обоих сонетов означает буквально смерть их адресатов. (...) Оба они не закончены фактически ("биографически"): внезапная гибель обеих женщин оба раза "останавливала" перо". В отличие от описанных Тыняновым случаев, строки ивановских многоточий не только не подобны вложенной в руку свернутой записке с недоступным, но физически осязаемым текстом, но именно отсутствие текста, отсутствие и невосполнимость смысла - это и есть ""содержание" этих строк: смерть, небытие, пустота, внезапный, безжалостный и безвременный конец". 20 Прежде всего заметим, что, говоря об эквивалентах, Ю. Тынянов вовсе не уподоблял их "свернутой записке с недоступным, но физически осязаемым текстом". И "строго говоря" или не строго, когда мы сталкиваемся с отточиями, заменяющими стих (строку), а тем более строфу твердой формы, какой в данном случае и является сонет, перед нами неизбежно - хотим мы того или не хотим - эквивалент текста. 21 Другое дело, что стоит за этим эквивалентом и каким образом он может быть истолкован. И еще один момент: сонет "Ezit Cor Ardens" был написан Ивановым 5 октября, о чем свидетельствует первая публикация данного произведения в "Весах" (1908, N 4) в составе цикла "Повечерие", правда, без названия и посвящения. И уже тогда сонет содержал два терцета отточий. Таким образом, стих замолчал много раньше, чем умерла Зиновьева-Аннибал (17(30) октября 1907 года), 22 так что биографическую подпорку такого рода уместной не назовешь. Мы все же будем говорить о сонете, который входит в состав "Повечерия" с посвящением Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и общей датой для всего цикла: "1907, июнь-октябрь". 23
Как заметил внимательный читатель, минус-стихи заключительного сонета цикла мотивированы как общим настроением "Повечерия", так и настроением этого конкретного стихотворения. Уже в "Загорье", первом сонете цикла, как правило перекликающемся с последним, есть мотивы "безмолвия". В последующих же стихотворениях можно отметить, например, такие "говорящие" стихи:
Солнце в недолгом бореньи стомится -
Кто-то туманы прядет да прядет...
(" Неведомое")
--------------------------------------------------------------------------------
20 Барзах А.Е. Материя смысла // Иванов В. И. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 кн. М., 1995. Кн. 1. С. 18-19.
21 По-видимому, эквивалентом текста в тыняновском смысле не могут быть названы лишь те отточия, которые выполняют в стихосложении функцию явного делимитатора, отделяя друг от друга разные мыслительные конструкции (проще говоря, разные сюжеты). Таких минус-стихов в поэзии немало. См., например, стихотворение Анненского "Лира часов" или второе стихотворение цикла Цветаевой "Двое". Да и то я опасаюсь утверждать это безапелляционно, хотя бы по той простой причине, что Тынянов такие случаи не оговаривает.
22 По этому поводу есть какая-то неясность и в примечаниях. Так, оговаривая дату первой публикации, автор примечаний пишет: "Ст-ние было начато 10 октября 1907 г., накануне того дня, когда у Зиновьевой-Аннибал появились признаки болезни, приведшей к ее смерти" (см.: Иванов В. И. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 кн. Кн. 2. С. 307).
23 По сути дела, "Повечерие" в "Весах" и "Повечерие" в "Cor Ardens" - это два разных цикла хотя бы потому, что во втором "Повечерии" есть стихотворение "Нива" ("В поле гостьей запоздалой..."), которого нет в первом, тогда как в первом есть стихотворение "Мгла тусклая легла по придорожыо...", которого нет во втором.
стр. 77
--------------------------------------------------------------------------------
Обнищало листье златое.
Просквозило в сенях осенних
Ясной синью тихое небо.
("Улов")
За четкий холм зашло мое светило,
За грань надежд, о сердце, твой двойник!
(" Предчувствие ")
Финальное молчание мотивируется и общим названием цикла, и посвящением умершей. Последний же сонет буквально предвещает это молчание уже в самом названии, в переводе означающем "Заходит пламенеющее сердце", и далее, на протяжении двух катренов. Кроме того, его мотивацию можно обнаружить и на более высоком уровне - книги, первой книги "Cor Ardens" ("Пламенеющее сердце"), которую и замыкает цикл "Повечерие", а именно - интересующий нас сонет. 24 Здесь очень важно посвящение, предшествующее первому стихотворению ("Той, чью судьбу и чей лик я узнал в этом образе Менады "с сильно бьющимся сердцем" ПАЛЛОМЕNHЕ КРАДIHN- как пел Гомер - когда ее огненное сердце остановилось"), и само первое стихотворение "Менада" с его заключительными топосами: 25
Жертва, пей из чаши мирной
Тишину,
Тишину, Смесь вина с глухою смирной -
Тишину...
Тишину...
Таким образом, мы не оказываемся перед ничем не обоснованной пустотой стиха: минус-строфы жестко мотивированы и осознаны поэтом. Но это еще далеко не все, что можно сказать по данному поводу.
Ивановское молчание, хотя оно и мотивировано на эксплицитном уровне изнутри самого произведения, подобно приведенным выше примерам, все же молчание особого рода, и у него есть иные, более глубокие, основания. Обратимся собственно к "Повечерию", ко второму стихотворению цикла "Нива". 26 Здесь перед нами знакомый и необычайно близкий самому Иванову и его супруге сюжет: Церера, грустящая о своей дочери. Как известно, культ Цереры, древнейшей италийской хтонической богини производительных сил земли, и ее дочери Либеры слился в древнем Риме с культом Деметры, греческой богини плодородия и земледелия, и ее дочери Персефоны (Коры). В честь этих богинь были учреждены так называемые Элевсинии, или Элевсинские мистерии, которые происходили осенью, между временем жатвы и посева (сентябрь-октябрь), и весной (февраль-март). Иванов, как особо посвященный, хорошо знал, что культ этих богинь был тесно связан с культом Диониса. "В Элевсине, - писал он, - создается мистическое представление о сопрестольничестве Диониса, Деметры и Коры, причем женское божество мыслится в двух ипостасях - Матери-Земли и Девы-царицы подзем-
--------------------------------------------------------------------------------
24 Все же напомним читателю, что цикл, сборник и особенно книга - уровни организации, очень важные для всех символистов.
25 Легко заметить, что в пространстве книги топос "молчания" присутствует постоянно.
26 Еще раз напомним, что в первом "Повечерии" (в "Весах") этого стихотворения не было и само появление его тут, в цикле поминальном, в высшей степени знаменательно.
стр. 78
--------------------------------------------------------------------------------
ной, Дионис же сквозит и в ипостаси подземного владыки, и в младенческой ипостаси Иакха (по-видимому, таинственного сына девы, Персефоны)". 27
Мистерии, связанные с этими божествами и разыгрываемые ежегодно, вовсе не означали смерть Персефоны. В мифе, как известно, понятия смерти нет; есть лишь некий образ, представляющий смерть в виде живой персоны, заживо уходящей в преисподнюю. В мифе смерть есть начало жизни, иными словами, есть переход. По учению Леви-Строса, "миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию - медитации", 28 что как раз мы и можем наблюдать, в частности, на примере Элевсинских мистерий. И когда мы вступаем в диалог с такой поэзией, как поэзия Вячеслава Иванова, о котором нужно знать совсем немного, чтобы понимать значимость оговоренных моментов и для его художественной системы, и для его жизненной канвы в целом, наша первоочередная задача эти наиреальнейшие вещи учитывать. Иванов "молчит" в "Повечерии" не просто как человек, сожалеющий о безжалостном и безвременном конце спутницы жизни, но прежде всего как мифотворец, как теург, понимающий и созидающий жизнь в соответствии с законами художества. А по этим законам "смерти нет - это всем известно...". "Заходит пламенеющее сердце" ("солнце-сердце"), и сам текст организуется в структуру "переходную": между словом и полным пробелом - два терцета отточий. И они ни в коем случае не означают ни буквальной пустоты, ни "свернутой записки с недоступным, но физически осязаемым текстом". "Пропущенные" стихи обнажают предусмотренный художественным пространством топос, место для личного участия каждого и для соборного действа в целом: мы, причастные тайнам художества, причащаемся и таинству смерти как переходу. Текст и имеющийся в нем "пробел" понуждают нас пережить драму не условную, не вымышленную только в рамках искусства, не зримую, но драму внутреннего порядка, созидаемую каждым в отдельности, подобно тому как ее переживали и созидали древние греки во время Великих Элевсинских мистерий. Так что ивановское молчание мотивировано не фактом личной биографии и не пустой игрой символов по принципу "лжесимволизма", а имеет иные, более глубокие онтологические основания в самом бытии творца-теурга и нашем бытии, приемлющих творчество как теургию. 29
Это еще раз подтверждается, если при "прочтении" минус-стихов мы будем учитывать целостный контекст книги, и особенно посвящение и стихотворение, открывающее книгу, уже упоминавшуюся "Менаду". Известно, что менада неотделима от дионисийского служения и, как замечает Иванов, "сама Трагедия (Tragoidia на вазах, в соответствии с Komoidia) - менада, как потом муза Мельпомена служит олицетворением поэзии трагической". 30 Открывая художественную систему именно таким, а не иным образом, поэт задает ей специфическую дионисийскую природу и тем самым порождает у своих читателей так называемое дионисийское настроение, которое и называют материнским лоном трагедии. Древнегреческая трагедия
--------------------------------------------------------------------------------
27 Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 96.
28 Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С.201.
29 Памятуя же о том, что второму "Повечерию" предшествовало первое и что ивановский стих замолчал раньше, чем дали о себе знать импульсы непосредственно биографического плана (известно, что Зиновьева-Аннибал умерла скоропостижно; признаки болезни, приведшей ее к смерти, появились лишь за неделю - 10-11 октября), нельзя отказаться от мысли о неизбежном переходе в жизнь художника элементов порождаемой им художественной системы и, наоборот, переходе элементов жизни в созидаемый им художественный мир.
30 Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. С. 255.
стр. 79
--------------------------------------------------------------------------------
совершалась на фоне праздника Диониса и на почве исступления, выхождения души человеческой из оков эмпирического "я". Чувство восторга и ужаса, потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге - чувства, не подлежащие словесным истолкованиям, - вот что должно было открыться во внутреннем опыте древнему греку. Этим особым настроением проникнута книга в целом, и особенно ее первая часть - "Солнце-сердце", и мы, вступившие в нее, вполне можем считать себя соучаствующими в действе трагическом. В нас должна свершиться глубинная перемена, все созвучия наших чувствований должны быть изменены и перестроены, мы должны преобразиться, пережить катарсис. В соответствии с такой установкой самого произведения финальное молчание опять-таки становится значимой в теургическом плане лакуной. Фиксируется некое семантическое ничто. Художник как бы отказывается со своей стороны от являющегося слова и дает нам понять, что мы не на зрелище и что трагедия - внутренняя драма каждого. В одной из своих статей Иванов как раз и говорит о молчании как о математическом пределе трагического, в связи с чем приводит строки из "Кормчих Звезд":
С маской трагической мы заедино мыслить привыкли
Бурю страстных речей, кровь на железе мечей...
Древний собор Мельпомены, ступень у Фимелы пришельцам
Дай! Герои встают; проникновенно глядят.
Красноречивые губы, безмолвно-страдальные, сжаты:
Тайный свершается рок в запечатленных сердцах.
Бремя груди тесной - тяжелую силу - Титаны
Вылили в ярой борьбе: внуки выносят в себе.
И тут же замечает: "чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор"; зритель живет с хором и в хоре внутренней жизнью героя. 31
Теперь, по-видимому, ясно, что появляющиеся в таком контексте отточия есть уже наша, "зрительская", жизнь. И опять же, не смерть как таковую мы переживаем, а драму ухода из жизни в иную, за-зримую, жизнь, ибо на трагической сцене, как и в мифе, нет места смерти. "Греческая трагедия, - пишет О. Фрейденберг, - вовсе не есть драма катастрофы, то есть какой-то необратимой гибели. Хотя ее содержанием являются ниспровержения целых родов и гибель героев, но почти каждая трагедия в своем эпилоге уже переходит в противоположную тематику с явно созидательной тенденцией. То, что разыгрывается в трагедии, - это одна сторона дела, плачевная, горестная, обращенная к смертям, убийствам, поруганию, несправедливости, уничтожению. Но поскольку в греческих этических понятиях еще присутствуют мифологические образы, гибельная сторона событий неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания". 32
Еще один пример, на котором мы остановимся, самым тесным образом связан с предыдущим "трагическим" контекстом. Речь идет о знаменитой "Седьмой" элегии Ахматовой. Известно, что "Седьмая", называвшаяся самим поэтом элегией "о моем молчании", или "Последним словом подсудимой", восстанавливалась в течение довольно продолжительного времени (1958-1964), но так и осталась невосстановленной: текст ее сплошь усыпан минус-стихами. Рабочая тетрадь Ахматовой 1964 года содержит по этому поводу немного странную запись: "Утром боролась со стихами, которые хо-
--------------------------------------------------------------------------------
31 См.: Иванов В. И. По звездам. СПб., 1909. С. 217. В связи с данным замечанием необходимо помнить, что древнегреческий драматург был одновременно и актером своих трагедий - своего рода жрецом и жертвой.
32 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 360.
стр. 80
--------------------------------------------------------------------------------
тели существовать, - а я не хотела. Это была которая-то Ленинградская Северная элегия". 33 Судя по году, Ахматова говорит именно о "Седьмой", и говорит о ней как о произведении, якобы имевшем все основания состояться в качестве целого, завершенного и во внешнем облике. Как будто сам автор, вопреки рождающимся словам, заполняет текст отточиями, недосказывает его (ситуация, обратная мандельштамовской). В итоге перед нами произведение, где минус-стихи жестко мотивированы семантическим ореолом:
А я молчу, я тридцать лет молчу.
Молчание арктическими льдами
Стоит вокруг бессчетными ночами,
Оно идет гасить мою свечу.
Так мертвые молчат, но то понятно
И менее ужасно . . . . . . . . Кроме обычной эксплицитно выраженной мотивации, стих Ахматовой содержит характеристику феномена молчания как плотного, физически ощутимого, везде присутствующего образа роковой силы, неведомой и непредсказуемой:
Я и сама его подчас пугаюсь,
Когда оно всей тяжестью своей
Теснит меня, дыша и надвигаясь.
<...>
Оно мою почти сожрало душу,
Оно мою уродует судьбу...
Подобно тому как герои древнегреческой трагедии воплощали какую-либо космическую стихию или неконтролируемую силу (судьбу, или долю, страсть, огонь, бешенство и т. д.), ахматовская героиня воплощает молчание в его пиковой, предельной точке. Уже как бы нет самой героини, но есть маска, молчание, которое "слышится повсюду", "на все кладет свою печать", "во всем участвует". "Кто мог придумать мне такую роль?" - вопрос, звучащий не только из уст лирической героини, но и из уст Ахматовой. Она - и автор произведения, и исполнитель этой роли на великой сцене жизни. Таким образом, молчание задается в произведении настолько плотно и ощутимо, что его пробивающийся пустотами лик вполне естествен. Оно ответствует за самое себя. Здесь, пожалуй, можно было бы поставить точку, если бы не слова самого автора:
И со мною моя "Седьмая",
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит.
("Поэма без героя")
Как видим, трагический контекст элегии сгущается, и нам достаточно этого авторского слова, чтобы вновь ожили ивановский стих о проникновенно глядящих героях с красноречивыми, безмолвно-страдальными губами и его высказывание: "чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор", и тем
--------------------------------------------------------------------------------
33 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1999. Т. 2, кн. 1. С. 597.
стр. 81
--------------------------------------------------------------------------------
нужнее зритель, способный на совместное с героями творчество - на совместную с героями жизнь. Драма молчания должна совершиться в нас, и произведение всем своим видом нас к этой драме подводит. Не трагедия молчащей героини открывается нашему внутреннему взору, а наша трагедия, трагизм жизни вообще. И Ахматова в высшей степени проникновенно ощутила в своей "Седьмой" элегии молчанием скованный лик Мельпомены. Как говорил Иванов, "один взгляд этой маски - и мы уже опоены дионисийским хмелем вечной Жертвы..." 34
На примере последних произведений мы действительно увидели за минус- стихом как таковым исконную символическую природу. Символ разворачивался в созидаемую по законам мифа жизнь. Произведение в целом этой жизнью обогащалось, изменялось и раздвигалось в своих границах. Оно переставало быть тем, что кажется, и требовало от нас деятельного участия, внутреннего свершения. И это особенно было заметно на примере произведений Иванова и Ахматовой, когда обнаруживался стоящий за минус-стихом относительно устойчивый трагический контекст.
В начале работы мы говорили о целостном, органически плотном стиховом топосе и задавались вопросом о том, что дают стиху обозначенные отточием строки. Теперь мы видим минус-стих в качестве напряженного, никогда не молчащего символа, который, полагаясь на сотворчество читателя, помогает восходить от произведения как схемы, записанной на листе бумаги, к произведению как высшей реальности. Схематически минус-стих всегда одинаков. Но пристальное вчитывание в эти текстовые лакуны разворачивает перед нами пучок смыслов, зачаток нерожденного, несотворенного, невоплощенного мира, способного наращивать смысл сотворенного и рожденного. Это некий возможный мир, в котором всегда есть семя к жизни. Но это семя никогда не прорастает в рамках вовне обнаруживаемого опыта, они для него слишком узки и определенны. Здесь необходим опыт внутреннего порядка. Минус-стих как раз и есть тот элемент стиха, который, подобно лесам, помогает нам выстроить такой опыт, обнаружить истину момента. И уже наше дело - увидеть произведение в свете этого бесконечно таинственного и многозначного символа. Прислушаемся напоследок к словам Валери:
В поэте:
слух говорит, уста внемлют;
порождает и грезит мысль, сознание;
выявляет сон;
следят образ, видимость;
творят отсутствие и пробел.
--------------------------------------------------------------------------------
34 Иванов В. И. По звездам. С. 58.
стр. 82
Похожие публикации:
Цитирование документа:
МИНУС-СТИХ, ЕГО ПРИРОДА И ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 24 ноября 2007. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1195911403&archive=1195938592 (дата обращения: 24.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
МИНУС-СТИХ, ЕГО ПРИРОДА И ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 24 ноября 2007. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1195911403&archive=1195938592 (дата обращения: 24.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):