LITERARY.RU → МОТИВИРОВАННОЕ И НЕМОТИВИРОВАННОЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: СТЕНДАЛЬ И ТОЛСТОЙ → Версия для печати
Готовая ссылка для списка литературы
О. В. СЛИВИЦКАЯ, МОТИВИРОВАННОЕ И НЕМОТИВИРОВАННОЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: СТЕНДАЛЬ И ТОЛСТОЙ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 19 февраля 2008. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203424149&archive=1203491495 (дата обращения: 19.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
О. В. СЛИВИЦКАЯ, МОТИВИРОВАННОЕ И НЕМОТИВИРОВАННОЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: СТЕНДАЛЬ И ТОЛСТОЙ // Москва: Портал "О литературе", LITERARY.RU. Дата обновления: 19 февраля 2008. URL: https://literary.ru/literary.ru/readme.php?subaction=showfull&id=1203424149&archive=1203491495 (дата обращения: 19.04.2024).
По ГОСТу РФ (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка"):
публикация №1203424149, версия для печати
МОТИВИРОВАННОЕ И НЕМОТИВИРОВАННОЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: СТЕНДАЛЬ И ТОЛСТОЙ
Дата публикации: 19 февраля 2008 |
|
В большом искусстве, как известно, функционально не только то, что есть, но и то, чего нет, особенно если оно напряженно ожидается. "Минус-прием" часто оказывается более значимым, чем "прием", тем более прием монотонный и рутинный. Проблема "минус- приема" имеет множество аспектов, затрагивает различные виды искусства, а в их пределах разнообразные жанры. Исследователи либо идут индуктивным путем: определяют функцию этого приема в художественной целостности конкретного произведения, либо обращаются к нему, исходя из общих соображений. Эстетическое "молчание" обладает повышенной эмоциональной силой, поэтому в первую очередь говорят о его суггестивной функции. Генрих Нейгауз писал об этом в связи с искусством игры на фортепьяно: "Поэзия и художественная проза пользуются методом "протокольного" изложения и обычно в самых значительных, самых захватывающих, я бы сказал, "роковых местах" повествования. Понятно, почему. Смысл повествования так велик, так глубок, в этом месте столько сосредоточено, что всякое лишнее слово, междометие, малейшее выражение чувства, "игра воображения" только бы испортила и ослабила его".1 В качестве примера Нейгауз приводит "Медного всадника" и "Мадам Бовари". Литературоведы, в свою очередь, ссылаются на музыкальное искусство: "Еще проще искусственный прием певцов, которые, взяв самую высокую или самую длительную ноту, остаются с открытым ртом, не издавая ни звука, чтобы создать у читателя впечатление художественного эффекта, выходящего за пределы человеческих возможностей".2 Онтологическое основание "минус-приемов" убедительно раскрыто в области стиховедения: "Они как бы выходы в некую сферу, где нет определенной семантики, но есть смысл, есть ритм - животворящий исток стиха".3 Существуют ли такие же общие основания и в психологической прозе? Поскольку доминирующую роль в ней играют мотивировки (художник указывает на истоки и причины не только поступков, но и мыслей, чувств, подсознательных импульсов и т. д. - до самых доступных познанию глубин), то важнейшим "минус-приемом" является отсутствие мотивировки. Можно ли утверждать, что появление такого "минус-приема" - признак того, что -------------------------------------------------------------------------------- 1 Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. Записки педагога. М.: Классика XXI, 1999. С. 224. 2 Прево Жан. Стендаль. Опыт исследования литературного мастерства и психологии писателя. М.; Л., 1960. С. 263. 3 Соболевская Е. К. Минус-стих, его природа и онтологические основания // Русская литература. 2001. N 4. С. 70. стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- автор вступает в некаузальный или, по крайней мере, вероятностный мир? Проявляются ли тут универсальные закономерности или каждый случай уникален? Очевидно, что подход к этой проблеме требует большой осторожности. Чтобы избежать слишком большого упрощения, начнем с конкретного анализа и обратимся к художникам, совсем разным и тем не менее родственным. Таковы Стендаль и Толстой.4 Основанием для их сопоставления является исключительно важная роль Стендаля в творческом сознании Толстого. Д. П. Маковицкий записал такой итоговый разговор: Толстого однажды спросили о Диккенсе: "Не он имел на вас главное влияние?" Толстой ответил: "Нет, Стендаль, как я уже много раз говорил".5 То же отмечено и П. И. Бирюковым: "Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю".6 В 1883 году Толстой писал жене: "Читаю Stendal Rouge et Noir. Лет 40 тому назад я читал это, и ничего не помню, кроме моего отношения к автору - симпатия за смелость, родственность, но неудовлетворенность. И странно: то же самое чувство теперь, но с ясным сознанием, отчего и почему".7 Итак, "главное влияние": "симпатия за смелость", "родственность", но и "неудовлетворенность". Поскольку "ясное сознание", "отчего и почему", осталось для нас нераскрытым, то предположения, опирающиеся на весь массив творчества обоих художников, в известной степени носят гипотетический характер. Сейчас мы не затрагиваем вопрос о том, что, возможно, вызывало "неудовлетворенность", ибо это одна из граней глобальной проблемы соотношения толстовского и дотолстовского искусства. "Родственность" же, как кажется, проявляется в основах художественной антропологии. Два ее аспекта были, вероятно, Толстому особенно близки. Это, во-первых, история личности в ее движении и, во-вторых, аналитический характер психологизма. Мир в представлении обоих художников доступен объяснению, психология человека - пониманию, а его поступки - мотивации. Если сопоставить их обоих с Лермонтовым как с ближайшим предшественником Толстого-психолога, то родственность Стендаля и Толстого становится еще более наглядной. У Лермонтова только Печорин изображен внутренне. Все остальные герои представлены внешне, а многие через восприятие самого Печорина. Это эстетическое неравноправие отчасти упрощает решение нравственных проблем, ибо изображение человека изнутри предполагает склонность к его реабилитации. У Стендаля, как и у Толстого, психологизирована вся действительность. В любом диалоге, конфликте или нравственном поединке изнутри видны оба его участника; помимо внешней поверхности жизни, представлен и ее плотно утрамбованный сплошной внутренний срез. У Лермонтова эстетический импульс идет от поступков к разъяснению их побудительных причин. Сначала событие - затем его объяснение. Композиция романа подчинена и этой задаче: сначала Печорин - загадка, и лишь в "Княжне Мэри" он становится понятен. У Стендаля, как и у Толстого, сначала игра мыслей и чувств, затем вытекающее из них действие. Иными словами, у Лермонтова действие предшествует мотивировке - у Стен- -------------------------------------------------------------------------------- 4 Об этом существует большая литература, см., в частности: Скафтымов А. П. О психологизме в творчестве Стендаля и Льва Толстого // Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. 5 Лит. наследство. 1979. Т. 90. Кн. 1. С. 168. 6 Бирюков П. И. Лев Николаевич Толстой. Биография. М., 1911. Т. 1. С. 280. 7 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1938. Т. 83. С. 410. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- даля, как и у Толстого, действие является следствием мотивировки. Этот композиционный прием в высшей степени функционален: он способствует созданию разных моделей мира. Лермонтов сосредоточен на природе человека как на тайне, а Стендаль и Толстой - на природе человека как на факторе движения жизни. И на фоне столь подробно объясненной действительности особенно разительны моменты, когда поступки героев оказываются принципиально немотивированными - и именно в тех случаях, когда мотивировка остро необходима. Наиболее заметны: в "Красном и черном" - финал романа, в "Анне Карениной" - конец 1-й книги. Знаменательно, что это концы. Логика повествования должна подводить к итогам и разъяснениям. Вместо этого на читателя обрушиваются загадки. Жерар Жэннет, классифицируя правдоподобие парадоксальных мотивировок, выделяет парадоксальность первого уровня, или простую, в которой объяснение все же имеется, и парадоксальность второго уровня, или произвольную (arbitraire), в которой объяснение отсутствует. Примером первой является такое высказывание: "маркиза приказала подать карету и легла в постель, так как она была очень капризна", а второй: "маркиза приказала подать карету и легла в постель".8 По поводу таких, вторых, парадоксов не говорят решительно: "этого не может быть", но задумываются над загадкой, разгадка которой на грани, а может быть, и за гранью постижимого. Именно с парадоксами такого типа встречаемся у Стендаля и Толстого. Существенное различие между писателями, однако, заключается в том, что у Стендаля этот "минус- прием" настолько резок, что является одной из эстетических доминант романа. Действительно, каково то "послесвечение"9 (выражение Набокова), то "тончайшее извлечение" (12, 154) (выражение Толстого), та "долгая вибрация впечатления"10 (выражение Стендаля), т. е. то единое и единственное впечатление, что навсегда остается в душе читателя и тогда, когда роман прочитан и его подробности полузабыты? Думается, это загадочное обаяние Жюльена Сореля и этот ошеломляюще неожиданный финал. Не то у Толстого. Этот исключительно важный, ведущий в глубины жизнепонимания момент не выделен резко из потока жизни. Именно потому, что это поток, в котором даже трагическая развязка судьбы героини - не последняя точка романа: жизнь продолжается (восьмая часть). Общий рисунок ситуации Жюльена Сореля таков: он талантливый плебей, опоздавший родиться. В наполеоновскую эпоху он мог опереться на свою талантливость, во времена Реставрации он вынужден рассчитывать на весь комплекс низких качеств и ради карьеры эксплуатировать высокие. В любой момент бытия оба полюса его личности не отменяют друг друга, а присутствуют в новых живых, подвижных сочетаниях. Все это находится под его пристальным контролем. Он обозревает свои свойства, как полководец солдат. В решающие, с его точки зрения, моменты он отдает себе приказы. Его поступки лишены непосредственности, это поединки, в которых он либо одерживает победу, либо терпит поражение. Сплав аналитичности и императивности, самопознания ради самовоспитания - этим герой Стендаля парадоксальным образом схож не столько со своим создателем, сколько с Толстым в его Дневниках. Существенная разница - в целях. Если Толстой творил в себе человека, то Жюльен Сорель в себе человека убивал. Таким об- -------------------------------------------------------------------------------- 8 См: Genette Gerard. Vraisemblance et motivasion // Figueres II. Seuil, 1969. P. 71 - 99. 9 Набоков о Набокове и прочем. М.: Независимая газета, 2002. С. 160. 10 Цит. по: Прево Жан. Указ. соч. С. 123 - 124. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- разом он цели почти достиг. Неожиданное письмо г-жи де Реналь нанесло страшный удар его карьере, но непоправимо разрушил свою карьеру он сам - выстрелом в г-жу де Реналь. Произошло обрушение сюжета столь резкое, что, кажется, произошла подмена характера. Этот существеннейший психологический перелом Стендаль никак не мотивирует. Перед нами - стремительное движение событий и отсутствие аналитического психологизма, столь необходимого в подобной ситуации. Вскоре на читателя обрушивается вторая сюжетная неожиданность: вновь вспыхнувшая любовь Жюльена Сореля к г-же де Реналь. И это тоже оказалось психологически немотивированным. Разумеется, во всех поколениях читателей это вызывало недоумение и требовало объяснения. Если суммировать сказанное по этому поводу, то все сводится к таким толкованиям: - Следует признать, что это художественная неудача Стендаля. - Стендаль вынужден был вернуть развязку своего романа к тому, что дало ему первый импульс - делу Антуана Берте, то есть к выстрелу в свою первую возлюбленную и последовавшей за этим казни. - Выстрел Жюльена Сореля - акт социальной мести. - Сколько-нибудь рационального объяснения найти невозможно: в этот момент проявились иррациональные истоки самого акта художественного творчества.11 - Все было совершено в состоянии аффекта, эти сцены - клинически точное изображение аффекта.12 Если признать наиболее убедительным это последнее толкование, то все равно не снимается вопрос о том, почему этот аффект возник, почему оказалось достаточным его прямое изображение, и была опущена мотивировка. В чем, говоря языком Толстого, "необходимость поэтическая" такого приема? Проблема не закрывается, а открывается. Вектор движения Жюльена Сореля - к карьерному успеху. История предложила ему вместо военной карьеры карьеру священника. Однако почти все эстетическое пространство романа заполняют две любовные истории. Уже в этом парадокс, ибо, хотя они и подчинены карьере, и преследуют карьерную цель, любовь по своей природе включает в себя и так много иррационального в самом человеке, и так много внеличностных сил бытия, что направить ее к одной узкой цели невозможно. Первое броское впечатление о сути происходящей в герое борьбы заключается в противоборстве двух контрастных, как красное и черное, начал: естественной страсти и карьерных устремлений. Однако на более глубоком уровне все сложнее. Любовные чувства к обеим героиням "кристаллизовались" на честолюбии и самоутверждении. Но между ними есть существенная разница. Если развернуть известный образ Стендаля, то "зальцбургская ветка", вокруг которой кристаллизовалось чувство к г-же де Реналь, истаяла, образовав чистый сверкающий кристалл, а "ветка" в чувстве к Матильде осталась и подчас разъедает сам кристалл, выступая в своем первоначально неприглядном виде. Поэтому, если чувство к г-же де Реналь соткано из постоянного противоборства страсти и самоутверждения, то чувство к Матильде - из противоборства честолюбивого расчета в чистом виде и честолюбивого расчета в "кристаллизованном" виде. К тому же то, что мы называем -------------------------------------------------------------------------------- 11 См. ссылку на книгу Жан-Поля Вебера "Психология искусства": Ржевская Н. Ф. Литературоведение и критика в современной Франции. Основные направления. Методология и тенденции. М., 1985. С. 126. 12 См: Забарова Н. В. Стендаль и проблемы психологического анализа. Ростов-на-Дону, 1982. стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- "карьерными устремлениями", носит значительно более сложный характер: это и карьера в плоском и прагматичном смысле слова, но это и стремление к реализации своей богато одаренной натуры. Одно из трагических заблуждений Жюльена Сореля в том, что, ощущая, но, не осознавая до конца все богатство своей личности, он стремится ее реализовать на таком поприще, на котором она реализована быть не может. Как ни умен Жюльен Сорель, как ни умеет он распоряжаться свойствами своего характера, он не может ни охватить все их богатство, ни понять, сколь ничтожна его цель. Кажется, прямым комментарием к ситуации Жюльена Сореля (особенно к сценам в семинарии) звучат слова князя Андрея о Борисе Друбецком (из черновой редакции): "Он умнее их всех. И это не трудно. Но он имеет такт скрывать свое превосходство, чтобы не оскорбить их, и притворяться равным им. Это главный рецепт успеха, но то-то и жалко, что он не настолько умен, чтобы видеть, что это не стоит того" (9, 441). О Жюльене Сореле, однако, было бы точнее сказать, что он не "настолько умен", сколько не "настолько мудр". Суть верьерского выстрела в том, что ему внезапно открылось: "это не стоит того". К этому моменту конфликт между неохватным богатством личности и тем, что он пытается укротить и направить к цели, назрел. Его силы были истощены длительным конфликтом с Матильдой, бесплодным по своей природе. Выстрел в г-жу де Реналь - это месть за карьеру, но одновременно - выстрел в карьеру. В самом этом акте прорвались наружу величие и неистовость его страстной души, которые в этой любви воплотились и в этот миг предстали перед ним самим. Силы, в нем заложенные, внезапно ему открываются, но не он их открывает. И эти силы дробной и рациональной мотивации не подлежали. Вторая неожиданность - вспыхнувшая любовь к г-же де Реналь, тоже не оказывается неожиданностью. Она композиционно следует за первой, но является не ее следствием, а, скорее, ее объяснением. В ней-то и сказалось, что "это не стоит того". Иными словами, это редкий у Стендаля случай "обратного" движения: не от мотива к поступку, а от поступка к мотиву. Молено, таким образом, прийти к выводу, что этот "минус-прием" призван показать ограниченные возможности самопознания. В таком случае это не отсутствие мотивации, а мотивация особого рода: объяснение заключается не в индивидуальной психологии героя, а в более широком взгляде автора на его личность. Как сказал в своих лекциях Н. Я. Берковский: "Этот крутой поворот событий очевидным образом не подготавливается. Но все дело в том, что неочевидным образом он подготовлен".13 Но и это не проясняет вполне, почему оказалась "поэтически необходимой" именно неочевидность, почему произошел столь резкий и загадочный слом в последовательном и мотивированном повествовании. Почему господствующий в романе эксплицитный, т. е. ясный, выведенный на поверхность повествования, психологизм именно в этом месте уходит в область догадок и становится имплицитным? Бунин однажды заметил: "В романе Стендаля и Толстого господствует постоянный, ровный, рассеянный свет; все предметы освещены одинаково и видны со всех сторон или вовсе лишены тени. А в книге Достоевского... самое важное - тень".14 Хотя Буниным не случайно сближаются Стендаль и Толстой, ибо они художники, родственные ему самому, отсылка к Достоев- -------------------------------------------------------------------------------- 13 Берковский Наум. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 264. 14 Лит. наследство. 1973. Т. 84. Кн. 2. С. 381. стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- скому симптоматична. То, что Бунин называет "тенью", не было Стендалю вполне чуждо. Неуловимое и необъясняемое в мире Стендаля остается. В романе существует и вторая, столь же волнующая загадка - его название. Эта загадка подтверждает, усиливает и возводит необъяснимое в ранг определенной закономерности. Сколько бы ни существовало толкований названия "Красное и черное", ни одно не является абсолютно убедительным. Логические цепочки толкований пересекаются, но не сливаются в единый поток. И это не случайно. Принципиальная неисчерпаемость возможностей толкования названия увлекает в таинственную глубину. Вопрос открыт, и непроясненность остается. Свет ясного и "острого галльского смысла" не разгоняет легкую дымку загадочности, которой окутан весь роман. Идущее от него особое волнение порождено чувством таинственности бытия. Замечания Стендаля: "часто полезно быть темным", "прятать то, что слишком очевидно"15 - "рифмуются" с замечаниями Достоевского: "оставить, не разъяснив" или "ЯСНОСТЬ a la Толстой".16 Обратимся к "ясности" "Анны Карениной". В первой книге в течение всего романного времени подробнейшим образом анализируется душевное состояние всех героев, стоящих перед необходимостью принять решение и бессильных его принять, - и это состояние подробно мотивируется. К концу первого тома становится очевидным, что, как ни различны характеры, как ни различны роли каждого в этом конфликте, все герои оказались в ситуации, которую не разрешить изнутри, собственными силами. Каждому остается ждать "чего-то независимого от него, долженствовавшего разъяснить все затруднения" (18,372). Но на самых последних страницах, когда, казалось, все разрешилось и можно ставить точку, все круто меняется. Анна, только что с благодарностью принявшая прощение мужа, внезапно обнаруживает, что не может с ним жить. Вронский, только что принявший предложение перевестись в Ташкент, внезапно ставит крест на своей карьере и подает в отставку. Каренин, у которого было столько разумных причин не давать развод, внезапно на него соглашается, а Анна столь же неожиданно от него отказывается. Сережа, который представлял собой неразрешимую проблему, вовсе не оказался препятствием, и Анна с Вронским, покинув всех, уезжают в Италию. Обо всех этих радикальных решениях сказано в нескольких строках. Этот каскад событий остается без психологического комментария, а логика характеров, которая раньше многое объясняла, тут оказывается бессильной. Накануне этих событий Толстой еще раз обращается к Каренину, чтобы подвести к очень важной мысли: между Карениным, с одной стороны, и Анной и Вронским, с другой - бездна. Они - жизнь, а он - не-жизнь. И это непримиримо. Ни на каких путях: психологических, нравственных, правовых - им не найти точек соприкосновения. В этой точке сюжета наружу прорвалось страстное начало жизни. Страсть, которую только что, казалось, успешно придушили, приобрела абсолютный характер и стала эквивалентна судьбе. У страсти - своя, правда. Но, благодаря тому, что Толстой так часто показывает Каренина изнутри, он убеждает, что и у того - своя правда. Можно понимать Каренина, можно согласиться, что он по-своему прав, можно сочувствовать ему, но нельзя не признать, что его решение чуждо духу живой жизни. Конфликт между уча- -------------------------------------------------------------------------------- 15 Цит по: Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. М., 1998. С. 275. 16 См.: Достоевский в работе над романом "Подросток". Творческие рукописи // Лит. наследство. 1965. Т. 77. С. 367. Слово "ясность" Достоевский пишет большими буквами. стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- стниками драмы - это больше, чем спор о нравственных приоритетах - семьи без любви или любви без семьи. Это непримиримый конфликт между двумя типами бытия - страстным и вне-страстным. Парадокс, когда те побуждения, которым не дано реализоваться в событие, мотивированы, а решающие поступки остаются немотивированными, проясняется, если сопоставить финал первой книги с проходным эпизодом из второй: объяснения, точнее, не-объяснения Вареньки и Кознышева. Все, что вело к объяснению, мотивировано, а почему оно не состоялось, - нет. И, тем не менее, это понятно. У Сергея Ивановича, по мысли Левина, "недостаток силы жизни" (18,253). Все в этом эпизоде основано не на психологии героев, а на отсутствии у них "жизненного порыва", т. е. того, чем Анна и Вронский обладали в избытке. Скудных ресурсов их жизненности не хватило на то, чтобы сделать шаг, хотя и не безрассудный, а, напротив, очень продуманный, но все-таки в сторону живой жизни. Поэтому, когда он не состоялся, оба испытывают облегчение. В отношениях Анны и Вронского - преизбыток сил жизни, а в оттеняющем их эпизоде Вареньки и Кознышева - полное отсутствие каких-либо сил. Однако, чтобы поступки, вызванные действиями этих сил, при всей их непредсказуемости и при отсутствии авторского объяснения, были бы, тем не менее, художественно убедительны, нужно, чтобы читатели чувствовали в атмосфере романа наличие этих сил и чтобы характеры героев были достаточно прояснены.17 Психологической мотивировки нет потому, что Толстой затронул тот уровень бытия, которым правят силы, укорененные глубже, чем индивидуальная психология. В иные моменты они вырываются на поверхность жизни. Отказываясь дать им определение, Толстой называл их "что-то жизни" (48,122). В пору "Анны Карениной" Толстому ближе всего оказалось учение Шопенгауэра о "воле", которая управляет частной судьбой. В этой "воле" есть та цельность, что не подлежит аналитическому расчленению. Ее анализировать бессмысленно. Анализировать можно психологию, а эта безымянная "воля", это "что-то жизни" управляет всем, в том числе и психологией. Подобных моментов в романе Толстого немало.18 Обратим внимание на то, что чем ближе к финалу, тем очевиднее расходятся два уровня. Один - поступков и событий. Второй - внутреннего состояния всех героев, и особенно Анны. На внешнем уровне кажется, что все зависит от развода. Но симптоматично, что в черновых вариантах Анна получила развод сразу же после разрыва с Карениным ("Через месяц они были разведены" - 20,369). Но и после этого все стремительно ведет к той же развязке - самоубийству. Из этого следует, что не в разводе было дело. В романе (что особенно очевидно по материалам черновых редакций) возникало множество возможностей избежать роковой развязки, но их как будто не замечали, и все неотвратимо вело к трагическому финалу - самоубийству героини. На уровне событий - вариативность, все усыпано точками бифуркации, когда все могло бы сложиться иначе. Но на уровне сознания героини все определяет сила, влекущая к трагической развязке. Хотя Толстой прямо изображает это смятенное, утратившее здравый смысл сознание, - и изображает на таких глуби- -------------------------------------------------------------------------------- 17 То, что у Толстого в узловых моментах повествования возникает выраженная тенденция к опусканию мотивировок, подтверждает анализ Н. П. Великановой творческой истории эпизода Наташа - Анатоль. Убедительно показано, что "Толстой постепенно драматизировал сюжет, делая историю немотивированной и трагически неотвратимой". См.: Великанова Н. П. Узел романа// Толстой и о Толстом. Материалы и исследования. М., 1998. Вып. 1. С. 41. 18 См. подробнее нашу статью ""Движение жизни" в "Анне Карениной": характер - поступок - событие - сюжет" (Толстовский ежегодник. М., 2003. Кн. 2). стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- нах, что его психологическое искусство опережает XX век с его "потоком сознания", - чувствуется, что даже такой глубокий уровень сознания - не первопричина происходящего, что оно в свою очередь определяется тем, что еще глубже его и несказанно могущественней. По существу, Толстой вышел на тот уровень бытия, который позже будет назван Юнгом допсихологическим. На этом глубинном допсихологическом уровне то, что кажется нелогичным и художественно немотивированным, является выхлопами внутренней энергии "коллективного бессознательного". Особенно это относится к сюжету страсти, поскольку сама "матрица страсти" уже сформирована "коллективным бессознательным". Поэтому и развитие такого сюжета во многом предопределено и мало зависит от реалий каждого отдельного случая. Страсть вырывается из-под контроля характера. Толстовская "диалектика души" в какие-то мгновения отступает, не выдерживая напора алгебры страсти. Один из фундаментальных выводов, который Толстой формулирует в трактате "О жизни", звучит так: "Жизнь видимая есть часть бесконечного движения жизни" (26,419). "Видимая жизнь" в "Анне Карениной" - это психологически мотивированные поступки, вытекающие из сути характеров и обусловленные обстоятельствами. Они, как в "Войне и мире", могут быть логически ясными и могут быть личностно-бессознательными (условно говоря, по Фрейду). Но в "Анне Карениной" Толстой углубляет саму истину о человеке: он проникает в те пласты, где человек испытывает власть "коллективного бессознательного" (условно говоря, по Юнгу). Сам Юнг так разъяснял разницу между двумя типами бессознательного - личного и коллективного: "В отличие от личного бессознательного, являющегося относительно тонким слоем, расположенным прямо под порогом сознания, коллективное бессознательное в обычных условиях не имеет тенденции становиться осознанным и также не может "вспомниться" при помощи аналитической техники, так как оно не было никогда ни подавлено, ни забыто..."19 В "Анне Карениной" преобладает не "психоанализ" Фрейда, а "аналитическая психология" Юнга. Все то, что иррационально, не детерминировано, не мотивировано, имеет своим истоком процесс, протекающий вне освещенной зоны очевидного. Оба, и Стендаль, и Толстой, максимально объясняли движение жизни психологией человека. И оба чувствовали пределы возможностей индивидуальной психологии, особенно той, которую осознает и которой пытается управлять сам человек, ибо в бытии существует какой-то более глубокий, допсихологический слой. Но Толстой, можно сказать, нащупывал фундамент этого слоя. "Невидимая жизнь" для него - такая же реальность, как "видимая жизнь". Поэтому, даже войдя в ее зону, он не отказывается от мотивации, а переходит на другой ее уровень, не изменяя, таким образом, "ясности a la Толстой". Стендаль же, думается, объясняет иррациональные поступки недоступностью сознанию человека всей правды о самом себе, а в своем стремлении оставаться кое в чем "темным", заглядывая в глубину, видел не новый фундамент, а завораживающую бездну. -------------------------------------------------------------------------------- 19 Юнг К. -Г, Нойманн Э. Психоанализ и искусство. S. 1: REFL-book, 1996. С. 26. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- * * * До сих пор мы исходили из индивидуальности каждого художника, из его глубинной сущности. Что же их сближает? Движение художественной мысли и Стендаля, и Толстого шло в одном направлении: от мотива к поступку, т. е. от причины к результату. Это диктовало и путь анализа. Поэтому мы искали в первую очередь мотив и стремились объяснить, почему он в некоторых случаях не выведен на поверхность. Однако явление большого искусства избегает однолинейности и многомерно, как жизнь. Сошлемся на глубокую мысль Нильса Бора. В беседе с Вернером Гейзенбергом20 он говорил о том, что существуют явления, которые "сообразно их природе" нужно описывать "не в каузальном, а в финалистском аспекте, т. е. в отношении к их цели". Иными словами, в одном случае рассматривается, ведет ли процесс к желаемой цели, а в другом - истоки, причины и порядок этого процесса. Бор продолжает: "Оба способа описания взаимно исключают друг друга, но не обязательно противоречат друг другу". Этот парадокс - "взаимно исключают, но не обязательно противоречат" - Бор примиряет в свете своего принципа дополнительности, согласно которому для описания всей сложности мира недостаточно единственной логической конструкции. Симптоматично заключительное замечание: "По-моему, развитие атомной физики просто научило нас необходимости мыслить тоньше, чем раньше". Если мыслить тоньше, то возможно и к нашей проблеме подойти не только каузально, но и финалистски.21 Иногда принцип анализа диктуется композицией. Если развязка находится в начале или середине повествования, подходить к нему нужно "финалистски". Если "река жизни" течет свободно и развязка в конце, то уместен "каузальный" подход. Иногда подход подсказывается творческим замыслом художника. По-видимому, одни произведения создаются так, что художник "даль свободного романа... еще не ясно различал",22 а другие так, что, напротив, - очень ясно. Оба рассмотренных нами романа именно такого, второго, типа.23 Хотя "река жизни" в них тоже течет свободно, смысл событий был предустановлен. В "Красном и черном" - тем, что "это не стоит того". В "Анне Карениной" - присущей архетипу страсти катастрофой: неизвестно когда и как именно она произойдет, но произойдет она обязательно. Смысл событий "притягивает" к себе их ход. Поэтому, если логика повествования отводила от предопределенного конца (Стендаль) или открывала возможности сюжетного движения, которые могли увести в сторону (Толстой), художник был вынужден резко повернуть русло повествования. Однако литературное произведение, по остроумному замечанию Антуана Компаньона, - это не шахматы, в которых про- -------------------------------------------------------------------------------- 20 См: Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М.: Наука, 1989. С. 216. 21 По существу, опыт такого двойного подхода содержится в монографии Гэри Саула Морсона "Повествование и свобода. Тени времени" (Morson Gary Saul. Narrative and Freedom. The Shadows of Time. New Haven and London: Yale University Press, 1994). Ch. 2 "Foreshadowing", Ch.6 "Backshadowing", поскольку буквальный перевод невозможен, условно можно перевести так: "Проекция тени вперед" и - соответственно - "Проекция тени назад". 22 Г. С. Морсон называет такие произведения поступательными, или процессуальными. Они "применяют только прямую, но никак не обратную причинность. Здесь нет возможностей для предвидения, поскольку окончание не существует и не может посылать знаки назад" (Морсон Гэри С. "Идиот", поступательная (процессуальная) литература и темпика // Роман Ф. М. Достоевского "Идиот": современное состояние изучения. М.: Наследие, 2001. С. 25). 23 Они, по мысли Г. С. Морсона, обладают "двойной причинностью", которая и отличает временную структуру подобных произведений от временной структуры самой жизни // Там же. С. 13. стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- думан каждый шаг, а, скорее, теннис: идет сплошная импровизация, но конечная цель не упускается из виду.24 В этих точках резкого поворота к конечной цели и возникают зияния, которые кажутся либо не вполне мотивированными, либо нарочито затемненными. В романах Стендаля и Толстого возникают два разнонаправленных потока эстетической энергии. Один движется поступательно - от мотива к поступку, а от него к событию, а другой дает ретроспективную подсветку - от трагического финала к смыслу произошедших событий. Там, где встречаются эти два потока, повествование сминается или надламывается и происходит прорыв на тот более глубокий уровень, где заложены основы самого существенного в мировидении художника. -------------------------------------------------------------------------------- 24 См.: Компаньон Антуан. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд. Сабашниковых, 2001. С. 17. стр. 89 Опубликовано 19 февраля 2008 года Полная версия публикации №1203424149 → © Literary.RU Главная → МОТИВИРОВАННОЕ И НЕМОТИВИРОВАННОЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: СТЕНДАЛЬ И ТОЛСТОЙ При перепечатке индексируемая активная ссылка на LITERARY.RU обязательна!
|
|